اسطوره ی هبوط انسان در گذر زمان: قرن نوزده و بیست انگلستان / بخش دوم

پرنده ای تنها در فضای مغموم، سرد، یخ زده و پوشیده از برف، که هیچ موجود دیگری در آن یافت نمی شود، ظاهر می گردد. ملوانان «گواینکه یک روح مسیحی باشد» به او درود می فرستند و در آیین باستانی پذیرش پرنده به خانواده ی خود، به او غذا می دهند، ولی دریانورد «در محکوم کردن قوانین مهمان نوازی» پرنده را می کشد. قتل «پرنده ای که به انسان عشق می ورزد»، عملی است که بیانگرغرور و نخوت دریانورد است و سبب قطع پیوند او با جامعه ی جهانی عشق و زندگی می شود. مکافاتی که باید متحمل شود، چشیدن طعم مجازات تنهایی در دنیایی است که تمام همراهان او آن را ترک گفته اند و طبیعت نیز با او بیگانه شده است: تنهای تنها، تک و تنها/ بر پهنه ی گسترده ی دریا تنها. نقطه ی عطف شعر وقتی رخ می دهد که در ابیات بعدی، به ماه و ستارگان بیگانه شخصیت انسانی داده می شود و ضرباهنگ توصیف دردناک سفر مدارگونه ی آن هاعمیقا دریانورد را به اندیشه وامی دارد و کم کم درک می کند تعلق به یک مکان، به سرزمین مادری و خانه چه مفهومی دارد. بدین ترتیب در پرتو همان ماه، زیبایی زندگی را، که زمانی فقط به صورت مارهای آبی نفرت انگیز در رودخانه می دید، احساس می کند. طلسم شکسته می شود و همه ی عناصر طبیعی از روح زندگی سرشار می گردند و دریانورد در سفر دایره وار خویش، درحالی که سخت برای خانه و خویشان خود دلتنگ است، به سوی موطن خویش حرکت می کند و در همان جا که آغاز کرده بود، سفر را به پایان می رساند. شعر دیگر کالریج به نام «نومیدی: یک قصیده» نمونه ی دیگری از شکل و ساختار دایره وار ارائه می دهد. این شعر با توصیف طبیعت آغاز می شود، با تعمق درباره ی گذشته، حال و آینده ی گوینده ادامه می یابد و دوباره، با بینشی برتر، به صحنه ی بیرونی باز می گردد.

وردزورث «وردزورث» در نامه ای به «هنری کراب رابینسون» می نویسد: «خداوند را سپاس می گویم که یک کلام از ماوراءالطبیعه ی آلمانی نخوانده ام.»[1] ولی همان گونه که «رابینسون» بارها اشاره کرده است، تفکر «وردزورث» اغلب با فیلسوفان معاصر آلمانی او همخوانی دارد. هنجار کلی از نظر او وحدتی است که هویت فردی را حفظ کند و ایده آل زندگی از نظر او حفظ تنهایی در عین مراوده و ارتباط با دیگران است.

همان گونه که فلاسفه ی آلمانی سعی کردند که رشد ژنریک و خودآگاهی فرد را بنا نهند، وردزورث نیز تلاش می کند که رشد ذهن شاعر را به نمایش بگذارد. در""Prelude وردزورث رشد شاعر را از کودکی تا بلوغ و از طریق تکمیل تجربه ی ارتباط با محیط طبیعی، با سایر انسان ها و با حوادث مهم اجتماعی زمان خود نشان می دهد. با این وجود، وردزورث مدعی است که در این اثر، قصد ندارد که رسما نظامی را معرفی کند . . . ولی خواننده بدون هیچ مشکلی می تواند برای خود نظامی مستقل از آن استخراج کند. ولی برخلاف ایده آلیست های آلمانی، ورزودث با یک واحد اولیه یا مطلق که به ذهن دانا و شیء شناخته شده تقسیم می شود آغاز نمی کند، بلکه در عوض با «ذهنی» که با «جهان بیرونی» تناسب دارد و «جهان بیرونی» که «با ذهن متناسب است» شروع می کند. در این فرایند، ذهن کودک از طریق حواس خود با جهان اطراف سازش می یابد. اشیاء طبیعی وارد می شوند، جریان می یابند، دریافت می شوند و به اعماق ذهن نفوذ می کنند، درحالی که ذهن با اشیاء بیرونی زندگی می کند، از آن ها تغذیه می کند، می نوشد، ارتباط برقرار می کند، می بافد، گره می خورد تا به یک واحد وحدانی مبدل گردد. در این کلاف پیچیده ی استعاری، نوزاد در پناه امنیت آغوش مادر، به آگاهی از جهانی دست می یابد که چنان انسانی شده است که حتی کشش این جاذبه در تجربه و در حیطه ی روابط خانوادگی می گنجد: پیوند کامل انسان و طبیعت در حکم خانواده ای واحد. عنصر پویا در رشد ذهن در طبیعت، بازی اضداد است که در آثار وردزورث یک دیالکتیک نظام مند نیست، بلکه به گفته ی «چارلز اسمیت» به عنوان «یک عادت بسیار نیرومند فکری بر حسب اضداد» عمل می کند. «در طبیعت، در فرد انسان، در جامعه و به طور کلی همه جا می توان این بازی نیروهای متضاد را مشاهده کرد.»[2]

ما می دانیم که در میان این نیروهای متضاد در طبیعت، برخی از مفاهیمی که او در ابیات نخستین شعر خود معرفی کرده است، وجود دارد: «من بزرگ شده ام/ درحالی که با زیبایی و ترس پرورش یافتم.» در پیوند با این تضاد میان زیبایی و نظم همراه با وحشت، اضداد دیگری وجود دارند که قطب هایی بنا می نهند که نیروهای «این جهان فعال» در بین آن ها در جریان هستند.» «آرامش» و «عاطفه»؛ «آرامش و هیجان»؛ «سکون» و «انرژی» دوخصوصیتی هستند که نیروی طبیعت را بنا می نهند، ولی از نظر وردزورث وحدت او با محیط طبیعی مقدم بر، و در واقع عامل اصلی، رشد او به عنوان یک انسان است: «عشق طبیعت» به «عشق به انسان» منتهی می شود. مسئله دست یافتن به وحدت، از دست دادن آن و بازیافتن آن توسط تصویر مکرر سفر در آثار وردزورث نمود می یابد. سفر معنوی «کریستین» در اثر «بانیون»، نویسنده ی قرن هفدهم انگلستان، به سفر آموزشی مسافر خود ساخته در اثر رمانتیک وی تبدیل می شود. بر اساس نظر «الیزابت سوول» شعر با «شاعر در منظره ای وسیع و آسمانی گسترده» آغاز می شود. [3]در این صحنه، مسافر سرگشته و بی هدف به «زائر» تبدیل می شود که «راهی را که به سوی دره ی موعود رهنمون می شود» در پیش می گیرد. " "Preludeاز تصاویر «سرگشتگان زمین» انباشته است. پس از دوران کودکی، ماجراهای سرگشتگی خود شاعر در حومه ی انگلستان، آلپ، ایتالیا، فرانسه و ولز آغاز می شود. سفرهای حقیقی او به مکان های حقیقی، به تدریج به مناظر نمادینی تبدیل می شود که این مسافر سرگردان نمادین، آن ها را طی می کند. چهره ی این مسافر سرگردان که به شعر سازمان می دهد، در دو بعد عمل می کنند: یکی در Prelude سفر شاعر است که او به عنوان سفری خود آموز مطرح می کند و او «از مرحله ای به مرحله ی دیگر پیش (می رود)» و بعد سفری که در مراحل ابتدایی «پیشروی او بر همان جاده» بوده است؛ سپس مرحله ی بحرانی انقلاب کبیر فرانسه فرا می رسد و این «ناگهان گامی بود/ به سوی سرزمینی دیگر»؛ و مرحله ی آخر مرحله ی دست یابی او به بلوغ است که از طریق «نظم/ و تکامل ذهن شاعر» حادث می شود[4]. در بعد دوم شاعر مرتبا به شاهکار تخیلی خود که سرودنPrelude (مقدمه) است به عنوان جستجویی پر خطر در بیراهه های ذهن خویش اشاره می کند. مرحله ی پایانی همه ی سفرهای شاعر نه تنها خانه و بهشت، بلکه وحدت وتمامیتی بازیافته است که هیچ جای دیگر آن را تجربه نکرده است. فقط این جاست که یک جامعه ی انسانی واقعی را در «پیوند مقدس زمین و آسمان» می یابد.

بنابراین در این مکان او خود را به صورت حضرت آدم خوشبخت ثانوی می یابد که برخلاف نیای خود، باغ عدنی را مالک می شود که قبلا تصرف شده است و مانند «بولا» (Boulah) یا ناکجا آباد بلیک، ناگهان سراسر صحنه ی طبیعی، زنده، انسانی و مادرانه می شود و او را در آغوش مهر خود می فشرد و بدین سان وی به بهشت زمینی دست می یابد.

اما همانگونه که ذکر شد، جنبش رمانتیک با تمام غنا و شدت و حدت خود فقط سه دهه از قرن نوزدهم انگلستان را به خود اختصاص داد و هفتاد سال بعد را دوره ی ویکتوریا پوشش داد. در واقع دوره ی ویکتوریا یکی از پر نشیب و فراز ترین دوره های تاریخ ادبی انگلستان است که آنقدر پر هیاهو و غوغا بود، که نمی توان مکتب و فلسفه ی خاصی را چون عصر رمانتیک به آن نسبت داد. این دوره به طور کلی دوره ی گذار از سنت به مدرنیسمی بود که مقدمات آن در عصر ویکتوریا فراهم شد؛ دوره ای که در عرصه ی ادبی، توازنی بود میان افراط رمانتیسم و تفریط کلاسیسیسم. گرچه تقریبا همه ی شاعران و نویسندگان ویکتوریائی ریشه در رمانتیسم داشته و از آن ملهم بودند، نمایندگان عصر ویکتوریا چون توماس کارلایل لزوم کاهش گرایش به رمانتیسم و روی آوردن به کلاسیسیسم را یاد آور شد. دوره ی ویکتوریا با چنان انرژی بی سابقه ای روبرو بود که سانتی مانتالیسم رمانتیک دیگر پاسخگوی نیاز های این عصر نبود و اندیشمندان ضرورت پایبندی به دیسیپلین و نظمی را احساس نمودند که این توفان انرژی را مهار نموده و بدان سامان دهد؛ این ساماندهی در سایه ی آرمان گرایی و تخیل گرایی بی پروای رمانتیک ها میسر نبود.

کارلایل و صدای پیامبر گونه ی وی، که چون راهبری در دوره ی ویکتوریا عمل می کرد، و هر جا امکان لغزش و خطا و فروپاشی جامعه ی آنروز را احساس می کرد، فغان بر می داشت و به انگلیسی ها، چه در عرصه ی سیاسی و چه در عرصه ی فرهنگی-سیاسی، هشدار و راهکار های لازم را می داد؛ حال چه دستگاه حاکم به اندرز های او توجه داشت و چه آنان را نادیده می گرفت. اما تاثیر وی در این دوره غیر قابل انکار است، چون وی برای خود به عنوان نویسنده ای متعهد این رسالت را قائل می شد که راهبر پیامبر گونه ی جامعه ی خود باشد.

حال می توان درک نمود که، با این مقدمه، چرا نیاز به چنین احتیاط و سازماندهی منطقی و عقلانی کلاسیک در عصر ویکتوریا بود؟ در دوره ی ویکتوریا، انگلیسی ها که مخترع ماشین بخار بودند، پیش از سایر کشور های اروپایی در زمینه ی صنعت پیشرفت کرده و در این دوره ی انقلاب صنعتی به اوج خود رسید. انقلابی که رمانتیک ها در دوره ی پیشین نسبت به وقوع آن تا آن حد احساس خطر می کردند که انسان را به موجودی مکانیکی تبدیل کند. پی آمد های انقلاب صنعتی این بود که جایگزین صنعت کشاورزی شد و در مدت کوتاهی ملاکین بزرگ زمین های کشاورزی را به کارخانجاتی تبدیل نمودند که اکنون برای نیروی محرکه ی خود از ماشین بخار استفاده می نمود. این امر هم منجر به بیکاری بسیاری از کارگران کارخانجات شد و هم کشاورزانی که با زمینداران مشترکا زمین را می کاشتند و سهمی، هر چیز نا چیز، در یافت می کردند، دیگر از کار بیکار شده و به شهر لندن مهاجرت کردند؛ نیروهایی که جز کشاورزی هیچ مهارت دیگری نداشتند، در نهایت در شهرها به فلاکت و بیکاری افتادند. در مدت کمی، ثروتمندان در پناه قوانینی که همگی به سود آنان وضع می شد، به ثروت بیشتر و مستمندان به فقر روز افزون دچار شدند. این امر فاصله ی طبقاتی بین فقیر و غنی را به طور حیرت آوری بالا برد. با ممنوعیت واردات گندم به نفع تعداد معدودی از ملاکان که هنوز قسمتی از زمین ها را به کشت گندم تخصیص می دادند، قیمت نان سر به آسمان نهاد. دولتمردان و قانون گذاران، که خود از این شرایط سود سرشار می بردند، به حقوق و قوانین کاری توجهی نداشتند و فریاد کارگران معترض و گرسنه، به جایی نمی رسید. برای معترضانی که دست به اعتصاب زده و به اموال کارخانجات از سر خشم آسیب می زدند، مجازات اعدام تعیین شد و بدینسان همه ی جنبش های کارگری سرکوب شد و خشم کارگران محروم در درون آنان مدفون شد و به آتش فشانی آماده ی فوران تبدیل شد. شرایط اسفناک این مردم در خانه های تاریک و نمور منچستر با کرایه های بالای مالکین حریص و ابتلای کارگران به بیماری سل در اثر کار در معادن زغال سنگ، مشکلاتی بود که علنی نادیده گرفته می شد. کارلایل مطالب زیادی در مورد این به اصطلاح "دموکراسی" انگلیسی نوشت و هشدار داد که انگلستان باید در انتظار انقلابی چون انقلاب فرانسه باشد. انقلابی که در دوره ی رمانتیک و پس از آن برای انگلستان به شکل کابوسی در آمده بود. در مدت کمی جمعیت لندن به حدود شش میلیون نفر رسید؛ شرایط حاکم، بسیاری را به فحشا و فروش فرزندانشان و یا سر راه گذاشتن آنان وادار می نمود تا شاید خانواده ای آنان را به فرزندی پذیرفته و لقمه نانی عایدشان شود. کودکان بی سرپرست خیابان های لندن را پر از جیب بر و بزهکار نموده بود که نمونه های آنان را در رمانهای چارلز دیکنز فراوان می بینیم. به همین دلیل اولین دوره ی تاریخی عصر ویکتوریا را "دوران مشقت،" عنوان یکی از نخستین رمان های دیکنز، نهادند.

البته همین بیم از انقلاب و هرج و مرج سبب می شد حکومتی که اکنون در دست معدودی از متمولان تازه به دوران رسیده و بورژوا، که یکشبه ره صد ساله پیموده بودند، برای اجتناب از انقلاب، برخی از قوانین را تعدیل و باز بینی کنند که در نهایت قوانین جدید هم در خدمت اقتصاد و ثروت باد آورده ی آنان بود. قانونی که حق رای را به کسانی می داد که ملکی با اجاره ی سالانه ی ده پوند داشته باشند، بسیاری را به پارلمان راه داد که پیش از آن حق رای نداشتند و اکنون بر خوان گسترده ای که برای مالکان و خرده مالکان فراهم شده بود، نشستند. .به عبارت دیگر، قوانین جدید در جهت منافع ایادی حکومت و متمولان بود و دردی از نیازمندان درمان نمی کرد. فقر، فاصله ی طبقاتی و بحران اقتصادی و بیکاری و شرایط فاجعه بار زنان و کودکان در منابع زغال سنگ را، که تا دوازده ساعت در روز کار می کردند، دامن می زد، حتی برای کودکان خردسال که کیسه های زغال سنگ را در راهرو های تاریک و آلوده ی معادن با سقف های کوتاه به کول می کشیدند. الیزابت بارت براونینگ، شعری بلند به نام "فریاد کودکان" نوشت که او را به اغراق متهم کردند، در حالی که ادبیات موجود از این دوره ثابت می کند که شعر برائنینگ قطره ای از اقیانوس رنجهای این طبقه بوده است. دیزرائیلی، نویسنده و نخست وزیر بعدی انگلستان، کتابی با زیر عنوان "دو ملت" نوشت که نمایانگر شکاف عمیق طبقاتی بین دو طبقه ی فقیر و غنی ست. ماتیو آرنولد شاعر و ناقد بزرگ این دوره، این جامعه را جامعه ای "بیمار" و افراد جامعه را "بیمار" تلقی می نمود و در اشعار تلخش، به راه حلی رمانتیک متوسل می شد، چون در نظر گاه پیش رو، هیچ نویدی جز فقر و خشونت و بی ایمانی نمی دید.

البته باید به خاطر سپرد که انگلستان با قدرتی که در اقتصاد، به عنوان "بانک جهان" پیدا کرده بود و پیروزی نظامی اش در پرتو نیروی دریائی قوی ای داشت و پیروزی هائی که در جنگ با کریمه و فرانسه کسب نمود، و صادرات بالای پشم و پارچه و اسلحه و کشتیهای عظیم الجثه، تبدیل به ابرقدرت زمان خود شده بود. شکوفایی صنعت و معماری انگلستان را زبانزد خاص و عام کرده بود و نمایش هنر و صنعت که در گلخانه ی شیشه ای عظیمی از آهن و شیشه، که در مرکز هاید پارک بنا شده بود، انگلستان را به عنوان سرزمین رویا ها و نوید ها رقم زد. بسیاری از ناسیونالیست های انگلیسی به این عظمت می بالیدند، زیرا مورخین معترف بودند که در سی سال نخست، با تمام "مشقت" ها برای طبقه ی پایین و کارگر، انگلستان به پیشرفتی که در سیصد سال باید بدان دست یابد، نایل آمده بود.

اما اندیشمندان و ادبا جایی برای غرور و افتخار نمی دیدند و دائم می پرسیدند "پیشرفت اقتصادی و صنعتی به چه قیمت؟ به قیمت روح انسان؟" آنان بر این باور بودند که روح انسان است که در لابلای چرخهای عظیم و در زیر فشار این انرژی نفس گیر صنعتی خرد و نابود می شود. ولی گروه اول معتقد بودند این جهش باور نکردنی ارزش مشکلات را داشت. به طور خلاصه، گروه اول بهشت زمینی را از طریق رشد صنعتی-اقتصادی محقق می دانستند؛ دومین گروه، دوزخی زمینی را تجربه می کردندکه مقدمات قطعه قطعه شدن انسان، اسارت در دام مادیات، و دور شدن از اصالت ازلی را رقم می زد.

این انرژی بی حد و حصر در عصر ویکتوریا فقط محدود به صنعت و اقتصاد نبود که دوره ی میانه ی ویکتوریا را به عنوان "دوره ی موفقیت و رونق اقتصادی و صنعتی،" به شهرت رساند. اکنون انگلستان زادگاه و مهد انواع و اقسام فلسفه های فکری و فلسفی شده بود که در گذشته بی سابقه بود و ارزشها و معیار های تثبیت شده ی مذهبی را به چالش می کشید؛ دوره ی ویکتوریا همچنان تحت تاثیر شدید اونجلیکالیسم Evangelicalism، خواهر دوقلوی پیوریتانیسم قرار داشت؛ فرقه ای که ذهنیت، تفکر و شیوه ی زندگی انگلیسی ها را تحت الشعاع خود قرار داده بود و حتی خانواده ی سلطنتی ملکه ویکتوریا نماینده ی آن شمرده می شد. ولی جامعه ای که با شتاب هر چه تمام تر به سوی سکیولاریسم در حرکت بود، محدودیت های تحمیل شده از سوی متفکران این مسلک و تفکر را بر نمی تابید. در همین زمان که مردم تشنه ی ادبیاتی متفاوت و دنیوی بودند، فیتز جرالد با ترجمه ی رباعیات خیام که دم غنیمت شمردن را توصیه می نمود، به اوج شهرت رسید و رباعیات خیام با استقبال بی نظیری روبرو شد، چون در تضاد با تاکید متعصبانه بر حیات و رستگاری اخروی بود.

یکی از بی سابقه ترین چالشها در مقابل مذهبیون مسیحی چون کالریج، نهضت اصالت سود یا Utilitarianism به سر کردگی جرومی بنتام بود که در فرایند پژوهشها و فعالیتهای خود، مذهب را چیزی جز خرافات نمی دانست؛ آنها، که در پی منفعت و سود ارگانهای اجتماعی بودند که به نفع اکثریت جامعه عمل می کرد، دین و مذهب را به نفع اکثریت نمی دانستند در حالی که گروه مسیحی مخالف آنان، ایمان مذهبی را چون هوا و آب و غذا برای بقای بشر ضروری و حیاتی می دانستند. در نتیجه، بسیاری از نویسندگان و اندیشمندان دچار تعارض های فلسفی و گمان و تردید در مورد وجود خداوند شدند و گروهی دیگر منکر وجود خداوند.

این شک و گمانها حاصل سایر پدیده هایی بود که یکی پس از دیگری در دوره ی پایانی ویکتوریا رخ داد. ابتدا در آلمان جنبشی به عنوان نهضت"نقد برتر" آغاز شد مبنی بر پژوهش و کنکاش در مورد ماهیت انجیل به عنوان کلام الهی و کتاب آسمانی. وقتی پیروان این روش به این نتیجه رسیدند که در واقع انجیل توسط حواریون پیروان حضرت مسیح نوشته شده است، باوری که چندین و چند سده مقدس شمرده می شد در هم فرو ریخت. داروین همزمان اصالت انسان را به عنوان نسل آدم و حوا زیر سوال برد و با نظریه ی تکامل خود، سبب تعارض بیشتر انسان زمان خود شد. فسیل های مورد مطالعه ی او و همکارانش ثابت کرد که تاریخ بشر، نه طی هزار سال، بلکه میلیونها سال پیش نگاشته شده است و بشارت های انجیل در مورد سابقه ی حیات انسان و این کره ی خاکی تنگ نظرانه بوده است: این سیاره میلیونها سال صحنه ی مرگ و زندگی بوده است. آلدوس هاکسلی نیز به حمایت از داروین ، که سخت مورد حمله و نفرت جامعه واقع شد و دوزخ را تجربه نمود، به اشاعه ی نظریات وی پرداخت. با طرح نظریه ی غالب بر حیات وحوش و بقای وحوش قدرتمند و نابودی حیوانات ضعیف تر توسط آنان، مردم آن روز بلافاصله آنرا به دوران خود تعمیم دادند که در جامعه ی آنروز انگلستان نیز ضعفا در زیر قدرت زورمندان پایمال و نابود می شوند و گوئی ضعفا حق حیات ندارند و فقط لقمه ای چرب برای متمولین هستند.

کشفیات نجومی نیز جهانی لایتناهی را در مقابل چشمان حیرت زده ی انسان گشود؛ فواصل نجومی نیز ابعادی بسیار گسترده تر از آنچه تا کنون انسان تصور می کرد، یافت. تردید و تعارض چیزی بود که بسیاری از بزرگان آن زمان را درگیرنمود. برخی چون کارلایل و تنیسون بر آن فائق آمدند، ولی بسیاری همچنان در شک Agnosticismو بی ایمانی Atheismباقی ماندند.

همزمان با این کشفیات و نظریات که، به قول راسکین، چون پتکی بر سر انسان این عصر و ایمانش وارد می آورد و موریس آرزو می کرد که ایکاش دانشمندان آنان را به حال خود رها می کردند، در آلمان کارل مارکس رساله ی اقتصادی خود را در اثرش به نام سرمایه منتشرنمود و فردریک انگلس آنان را اشاعه داد. این ایدئولوژی جدید که حامی نیرو و ارزش کار کارگر بود و بشارت تسلط طبقه ی کارگر را بر جهان آتی می داد، مورد استقبال بسیاری از کارگران که تا کنون همواره مورد تظلم و سرکوب دولت حاکم انگلستان بود، قرار گرفت.

شاید با کمی عقب تر بردن این تصویرو نقشه از اوضاع و احوال دوره ی ویکتوریا، به خوبی بتوان ایده ی قطعه قطعه شدن حواس، عواطف، عقل، منطق انسان قرن نوزدهم را بهتر درک نمود. نسلی از انسانها که قرون متمادی با باورهایی زندگی کرده بودند که به صورت الگوهای ایدئولوژیک مذهبی آنان در آمده بود و اکنون همه ی آن الگو ها در هم ریخته بود و انتخابهای جدید و دور از ذهنی که توسط مستندات علمی اثبات شده بودند، در پیش روی آنان قرار گرفته بود. بدیهی ست که انسان این عصر اعتماد و اعتقادش را به هر آنچه در گذشته مطرح شده بود از دست دهد و یا دست کم دچار تزلزل شود. بدین سان بود که بسیاری از باورهای مسلم گذشته زیر سوال رفت. انگلستانی که در اوایل این دوره تحت خفقان شدید بسر می برد، تریبونی آزاد شد برای هر آنکه در کشور خود آزادی بیان نظرات خود را نداشت و این گونه بود که معیار ها و ارزش های ویکتوریائی در آخرین دوره ی این عصر و با نفوذ فلسفه های فکری متناقض، رو به افول نهاد و این دوره، حتی یکی دو دهه قبل از آغاز قرن بیستم، مخالفت با ارزش های سنتی پیشین را آغاز نمود. هم زمان با ظهور آلمان بیسمارکی و جنگ استقلال آمریکا، که تا کنون از مستعمره های انگلستان بود، قدرت و اعتبار سیاسی انگلستان رنگ باخت. اگر چه انگلستان پس از صعود اقتصادی و نظامی قبلی خود، همچنان به بسط سلطه ی امپریالیستی خود در هندوستان و منطقه ی شرق و آفریقای جنوبی پرداخت، ولی پیروزیهای آن به گفته ی تاریخ نویسان ادبی ، دیگر افتخار آمیز و غرور بر انگیز نبود و بسیاری از نویسندگان انگلیسی چون ای. ام. فورستر، سیاست های کشور خود را ملامت می کردند، و برخی چون کیپلینگ از پیروزی های انگلیسی ها در هندوستان به خود می بالیدند، تعارضی که همواره در طول تاریخ شاهد بوده ایم.

با چنین پیشینه ای ست که قرن بیستم با این نظر آغاز می شود که دنیای آن دوره دستخوش تغییرات بسیار شده و دیگر معیار ها و ادبیات سنتی پاسخگوی نیاز های امروز نیست. ظهور انواع و اقسام"ایسم" ها چون اکسپرسیونیسم، امپرسیونیسم، سورئالیسم، اگزیستانسیالیسم، ابسوردیسم، کوبیسم، فوتوریسم، دادائیسم در عالم هنر های نمایشی و تجسمی و فلسفه و ادبیات از قرن بیستم، چهره ای متفاوت ساخت. ارزش ها، معیار ها و سبکهای رئالیستی و ناتورالیستی کاملا زیر سوال رفت و نویسندگان خواستار سبکهای نوین شدند که نه واقعیتهای بیرونی، ظاهری و مرئی را، بلکه واقعیات درونی انسانی را به نمایش گذارد.

بنابراین، در آستانه ی قرن بیستم، این انسان سر در گم، گیج و حیرت زده از آنچه در دوره ی پیش بر او رفته بود، ناگهان با فاجعه ی جنگی ناخواسته و با بهانه های سیاسی نابخردانه رو برو شد که بزرگترین کشتار و تلفات قرن را سبب شد. اروپا که با جنگ خانمانسوز اول غافلگیر شده بود، با اسلحه های معمول و اولیه، این فاجعه را پشت سر گذاشت، ولی همه ی کشور هائی که از خاکستر این جنگ بر خاسته بودند، در صدد بر آمدند خود را به انواع سلاحهای دفاعی مجهز کنند. یک مسابقه ی تسلیحاتی و نظامیگری آغاز شد. دنیا تا آمد به خود بیاید، جنگ دوم جهانی و در پایان انفجار های هیروشیما و ناکازاکی و پی آمد های مرگبار آن رخ داد. حال انسانی که پیش از این پشتوانه ی معنوی خود را از دست داده بود، دچار وحشت و اضطراب از نظامیگری، سلاحهای اتمی، شیمیائی و بیولوژیکی، آلودگی محیط زیست و بروز بیماریهای لاعلاج نیز شد. این انسان قرن بیستم، ذهنی آشفته نگران و پاره پاره و گرفتار در دغدغه های اقتصادی، اجتماعی، سیاسی و روانشناختی داشت. ادبا در پی نمایش این ذهن پریشان و مضطرب بودند، هنرمندان دیگر نیز هر کدام در پی تمهیداتی که اغتشاش و ناآرامی دنیای خود را به بیان آورند. پس تحولات تا پس از جنگ اول جهانی، زمینه ی مدرنیسم و پس از جنگ دوم زمینه ی پسا-مدرنیسم را فراهم نمود.

یکی از فیلسوفانی که در عصر مدرنیسم به حق تفکر مدرنیستی را تحت تاثیر قرار داده است نیچه می باشد. نیچه گر چه مساله ی غیبت وجود خدا را در زمانه ی ما مطرح نمود، اما او نیز ازتاثیر اسطوره ی هبوط انسان، مستثنا نبود. او پیوندی میان این اسطوره و قرینه ی یونانی آن ایجاد می کند. همانگونه که رمانتیک ها جهان ما را در حالات مختلف تمثیلی از اسطوره ی هبوط می دیدند، نیچه نیز به تعبیری زیبا و مشابه می پردازد. ولی شاید اگر استنباط نگارنده درست باشد، تا نیمه ی اسطوره پیش می رود و آیا راه حلی مشابه راه حل عرفا برای رسیدن به بهشت زمینی می یابد و یا آن را غیر ممکن می انگارد، آن را به تفسیر فلاسفه ی محترم می سپریم.

در اساطیر یونان باستان دو خدای اصلی وجود دارد: آپولو و دیونیسوس. آپولو، خدائی ست جاودانه و نامیرا. دیونیسوس به رغم خدا بودنش ولی جاودانه نیست و در تعارضی با سایکلوپها، او توسط آنان قطعه قطعه می شود. ولی مرگ او با زندگی مجدد همراه است. یعنی وی پس از مرگش در پاییز، دوباره در بهار زنده خواهد شد و همین مرگ در سنت باستان با ظهور تراژدی و تولد وی با ژانر کمدی پیوند می خورد. نیچه بنظر می رسد که آپولو را تمثیلی از انسان ازلی می داند که بنا بود کامل و جاودانه باشد و دیونیسوس را تمثیلی از انسان پس از هبوط که به عنوان مجازات نافرمانی از خداوند به زمین خاکی و دشواریهای حیات زمینی بشر می شود. به عبارت دیگر، مانند اثربلیک به نام چهار زوآ، که هر زوآ قطعه ای از وجود انسان ازلی ست، که اکنون از هم جدا و قطعه قطعه گشته اند و باید در نهایت به هم پیوسته تا انسان متعالی را تشکیل دهند، جهان دیونیسی نیچه، تمثیلی از وضعیت انسان بعد از سقوط است. حال در آثار مدرنیستی قرن بیستم سوال این است که آیا انسانی که امروزه چند پاره شده و ذهنی چنین آشفته دارد و چنین متکسر شده است، چگونه می تواند به وحدت نخستین دست یابد؟ در آثاری که اشاره ای به آنان خواهیم داشت، تعارض این انسان آشفته را، که بازتاب آن نخستین بار در ابتدای قرن بیستم در تابلوی نقاشی معروف "فریاد" متجلی می شود، که چهره ای مضطرب و در هم را می بینیم که با تمام توان و با ماهیچه هایی به شدت منقبض در حال فریاد است. انعکاس این اضطراب در چشمان پر از بیم و ترسناک این چهره، بیانگر رنج و دلواپسی انسان مدرن است. اضطرابی درونی و روانی که در چهره ی بیرونی نمود می یابد.

همزمان با تغییرات مدرنیستی و تحت چنین شرایطی که ذکر آن رفت، شاید بدیع ترین نظریه ای که می توانست ذهن تشنه ی نوآوری را سیراب سازد و دنیایی نا مرئی را به وی بنمایاند، نظریه ی فروید و تقسیم ذهن انسان به خود آگاه و نیمه خودآگاه و ناخودآگاه و بسط و تکمیل این نظریه توسط کارل یونگ، و پیروان دیگر او، بود.

تا این زمان و در دیدگاه سنتی به زمان، مجموعه ای از لحظاتی بود که به ترتیب و پشت سر هم رخ می دادند و چنان می نمود که انسان بر ترتیب وقوع این لحظات احاطه دارد. اما فروید تعریفی جدید از زمان داد که بلافاصله توسط داستان نویسان مورد تقلید و استفاده قرار گرفت. او بر این نکته تاکید ورزید که زمان حال در ذهن ما انسانهاهمواره تحت هجوم گذشته ی ماست و لحظه ای در زمان حال وجود ندارد که با خاطرات و تجارب ذهنی گذشته ی ما تداخل نداشته باشد. یک تجربه ی ساده ی روزمره آنچه را که فروید مطرح می کند، آشکار می سازد. تصور کنید هر روز از لحظه ای که از خانه خارج می شوید تا به محل کار می روید، همانگونه که اتوماتیک و خود بخودی مسیر هر روز را طی می کنید، از چهار راهها می گذرید و آنجا که باید توقف کنید، می ایستید و آنجا که باید حرکت کنید می روید، ذهن شما به فعالیت خود ادامه داده و مورد هجوم هزاران فکر، که یکی پس از دیگری برای شما نداعی می شوند، به ذهنتان خطور می کند. هر صدا و تصویر مقابل چشم شما ممکن است چیزی را در ذهن شما جرقه زند و یا تداعی کند که به عامل محرک الزاما مستقیما ارتباط ندارد، بلکه سبب به خاطر آوردن چیزی دیگر می شود. در این حالت، گزاف نیست اگر بگوییم در فاصله ی نیم ساعت از خانه به محل کار، ذهن شما دائم در حال سیر و سفر به لحظات پیشین است؛ ممکن است در این فاصله حتی چندین بار به مرور دوران کودکی و جوانی و مدرسه و جرو بحث با پدر و مادر و دیگران و یا هر آنچه از تداعی آن خاطرات در ذهنتان جرقه زده، بپردازید. بنابراین، ساعت و یا روزی از ذهنیات یک فرد می تواند آبستن تمامی خاطرات و تجارب زندگی آن فرد باشد. در داستان مدرن، نویسندگانی چون ویرجینیا وولف و جیمز جویس از این شیوه روایت مبتنی بر تداعی های ذهن شخصیت داستان پیروی کردند و سنت استفاده از جریان سیال ذهن را در رمان مدرن انگلیسی بنا نهادند: رمان چند صد صفحه ای اولیس جیمز جویس خاطرات بیست و چهار ساعت شخصیت اصلی داستان است، بیست و چهار ساعتی که تقریبا تمام تاریخ زندگی او را در بر می گیرد. یعنی نویسنده دنیائی خلق می کند که شخصیت ها در حال کنش و واکنش هستند ولی نویسنده بدون آنکه خود را نشان دهد و یا دخالتی در داستان داشته باشد به درون ذهن هر شخصیت نفوذ کرده و آنرا به شیوه ی تک گویی درونی بیان می کند؛ نویسنده حتی به خود اجازه ی تصحیح اغلاط دستوری و یا لهجه ی شخصیت ها را نمی دهد. بدین صورت، این توهم برای خواننده بوجود می آید که خود به کشف ذهن این انسانها پرداخته است. این شیوه که ایده آل سورئالیستها بود، می توانست بیانگر ذهنیات شخصیتها، آنگونه که رخ می دهد، باشد. به جای اینکه این افکار توسط نویسنده منظم شده و ارائه شوند. سورئالیستهااینگونه نمایش واقعیت را حقیقی می دانند و آنچه را پیش از این انجام می شد غیر واقعی و پنهان در زیر نقاب اجتماعی می دانستند: آنان خواستار کنار زدن حجابهااز ذهنیات و درونیات انسانها بودند، همانگونه که در خواب و رویا رخ می دهد، حالتی که انسان خودآگاه نیست تا بر افکار و احساسات خود مهار زند تا مقبول جامعه قرار گیرد. این روش نوعی بی پروایی و جسارت به شخصیت های داستان برای نمایاندن خود واقعی اشان می دهد؛ خواننده نیز به دغدغه ها و هراسها و دلواپسی های آنان راه می یابد.

فروید و به دنبال وی یونگ با گشودن این دنیای پنهان و پرداختن به رویا ها و نماد های جهانی و کهن الگو ها، دنیای تازه ای برای انسان قرن بیستم گشودند. نویسندگان نیز در داستانهایشان به اکتشاف این تکه پاره های وجود و ذهن انسان و کنار هم گذاری آنها، به صورت یک پازل پیچیده، پرداختند تا روشن تر واقعیت وجودی انسان را به نمایش گذارند.

تی. اس. الیوت

حتی پس از گذشت نیم قرن، اثر «تی. اس. الیوت» به نام چهار کوارتت هنوز تازگی خود را به عنوان یک شعر «جدید» (modern) از دست نداده است. مانند "Prelude"اثر وردزورث، زمان گذشته در وجه یک آگاهی دوگانه ارائه شده است که مرتب به آگاهی بالغ شاعر در «زمان حال» تعدی می کند. باغ گل سرخ با کودکان خندان و نغمه ی پرندگان تداعی می شود؛ جهان پرگل آرامش، معصومیت، و شادی و کودکی پیش از آغاز اسف بار و تجزیه ی انسان بالغ. ادامه ی این شعر، کشف معنای چند گانه ی این جستجوی معنوی از طریق خشکی و آب و راه های زیرزمینی برای یافتن باغ گمشده ولی فراموش نشده است، پایان این جستجو و سفر معنوی شاعر، بازگشت او به خانه یعنی پایان شعر است، چنان که «الیوت» در موومان نهایی می گوید: «پایان جایی است که از آن جا آغاز کرده ایم. و هر عبارت/ و هر جمله که درست است (جایی که هر واژه به دل می نشیند).../ هر عبارت و هر جمله پایانی و آغازی است. هر شعر گور نبشته ای است.»

در موومان نهایی، شاعر در دایره ی تکامل خود به همان باغ گل سرخ در آغاز نخستین کوارتت باز می گردد؛ با این تفاوت که این باغ اکنون برای اولین بار به عنوان خانه و همان وحدتی شناخته می شود که شاعر ابتدا از آن دور افتاده بود. اما شناخت، چیزی که همواره وجود داشته است، از سه جنبه به دست آمده است: توسط سفر زندگی شاعر، توسط یادآوری آن زندگی در کشف متفکرانه ی اهمیت و معنای آن، و توسط عمل تخیلی سرودن شعر: ما از اکتشاف باز نخواهیم ایستاد/ و پایان همه ی اکتشاف ما/ ورود به جایی است که از آن آغاز کرده بودیم/ و مکانی که برای نخستین بار آن را می شناسیم.

پایان قسمت دوم