نقد و نشانه شناسی در هنر

نقد و نشانه در هنر

محمود معصومی – مدیرگروه عکاسی موسسه آموزش عالی هنر شیراز

کارشناسی ارشد کارگردانی نمایش ، دانشگاه آزاد شیراز

نقد چیست؟

در فرهنگ نامه معین آمده است که واژه نقد به معنای جدا کردن خوب و سره از بد و ناسره است و برای نقد ادبی و هنری، تشخیص معایب و محاسن اثر از یکدیگر بیان شده است. همچنین در تعریف تری برت در کتاب نقد عکس آمده است که نقد، وسیله ای است که به فهم و ارزیابی اثر می انجامد.

نقد صریح و ضمنی

نقد یک اثر می تواند صریح باشد، به این منظور که مستقیم به فرم آن اثر اشاره دارد. برای مثال، گل در معنای صریح آن یک گیاه است با اجزای شاخه، برگ، گلبرگ و هر آن چیزی که ما آن را مشاهده می کنیم؛ اما در معنای ضمنی، بخش از معنای واژه ها و جملات است که به بافت غیرزبانی و جنبه های عاطفی و فرهنگی و جنبه های دیگر مربوط است که در آن از فرم به محتوای آن اثر می رسد. برای مثال که فلانی مثل گل است در معنای ضمنی برای واژه گل، محبت و احترامی است که از این کلمه منتقل می گردد. مفهوم ضمنی، در معناشناسی زبانی در تقابل با معنی صریح به مفهومی گفته می شود که بر حسب تداعی های عاطفی یا الگوهای فرهنگی به معنی صریح یک لفظ افزوده می شود. برای نمونه، واژه « گاو » که در معنی ضمنی اش در مفهوم «احمق» یا «کودن» به کار می رود و در واژگان صریح حیوانی است با مشخصات ظاهری، که ما آن را می بینیم.

مرز بین معنی ضمنی و صریح

دشواری و ابهامی که معنای ضمنی در ریشه یابی زبان شناختی مورد بحث قرار می گیرد، این است که ما نمی توانیم مرز بین این معنا و مفهوم صریح را به طور کامل نشان دهیم. به منظور پی بردن چنین تفاوتی لازم است معیارهایی را در نظر بگیریم که ارزش های معنایی برپایه آن ها به وجود می آیند و فهم و درک آن را ممکن می کند. از این روی در هر واحد زبانی باید دو دسته از معیارها و سنجش ها مورد استفاده قرارگیرند. مسائل مربوط به معنای ضمنی و معیارهایی که با معنای صریح در ارتباط است ؛ اما برخی از زبان شناسان، از جمله بلومفیلد، معتقدند که سنجش های وابسته به معنای ضمنی قابل تعریف و تحدید نیستند و غالبا دامنه ای وسیع و نامحدود دارند و اصولا گاهی نیز غیرقابل تشخیص هستند و به همین علت، امکان تفکیک این نوع معیارها از مسائل مربوط به معنای صریح وجود ندارد .

فرایند نقد یک اثر هنری

توصیف

من چه می بینم؟

توصیف فرایند گردآوری داده ها و فهرست کردن حقایق است.[30] در توصیف یک اثر هنری که همان برسی سطحی و به اصطلاح پلاستیک فرم می باشد، اثر را با دقت و با توجه به همه جزئیات آن، مورد تحلیل و نقد قرار می گیرد و سپس آن را با همه جزئیاتی که مشاهده شده است توصیف می کنیم. در توصیف و برسی فرم سعی شود که واقع گرایانه عمل گردد و به هر آن چیزی که در اثر وجود دارد اشاره شود. همچنین توصیف یعنی پاسخگویی به پرسشهایی نظیر : اینجا چیست؟ من چه چیزی را می بینم ؟

تحلیل[32]

کار چطور سازماندهی شده است؟

در تحلیل و واکاوی آثارهنری براستی منتقد در جستجوی المان ها و اصول به کار رفته در اثر هنری و طراحی قالب آن می پردازد و راجع به آن جستجو و کنکاش می کند.

ببینید هنرمند از « المان های هنر» چطور استفاده کرده است.

روانشناسی خطوط و نقاط: در روانشناسی نقاط به مباحثی نظیر سبکی، سنگینی، تعلیق، تجمع، پراکندگی، دوری، نزدیکی، واضح و ناواضح بودن و ... مورد تحلیل قرار می گیرد. همچنین در روانشناسی خطوط مواردی نظیر حس عظمت یا آرامش یا صعودی و نزولی بودن، خطوط هدایت گر چشم و ... مورد ارزیابی قرار می گیرد.

تحلیل شکل ها، فضا و فرم ها: همه اشکال، چه هندسی و چه غیر هندسی تحلیل های مجزای خود را دارند. مثلا ایجاد حس آرامش، قدرت یا سکون و غیره. لذا در مورد فضا و فرم ها نیز چنین تحلیل هایی نیز صادق است.

رنگ ها: رنگ ها یکی از مهمترین عناصر بصری می باشند و در تحلیل آن می توان در مورد گرمی و سردی آنها، رنگ های مکمل، روشنی و کدری، نرم و برجسته بودن و همچنین توجه به روانشناسی رنگ ها کنکاش کرد.

ارزش رنگ: ارزش رنگها بستگی به خلوص هر رنگ، میزان روشنی، میزان بازتاب نور، تاریکی ها، میزان جذب نور و مواردی نظیر آنچه را که گفته شد تحلیل برسی کرد.

بافت و حجم و بعد: در مورد بافت به میزان نرمی، زبری، براقی یا کدری آن را تحلیل می شود و همچنین در مورد پرسپکتیو و نورپردازی و ایجاد بعد اثر نیز برسی می شود.

ریتم: آیا تکرار المان ها یا تصاویری مشاهده می کنید؟ مانند ریتم تکرار ، متناوب یا تکاملی

حرکت: مهترین عامل فیزیکی و فیزیولوژی موثر بر حواس بشر، نیاز او به حفظ تعادل است.آیا حس حرکت از کار به شما انتقال داده می شود؟ چشم در اطراف کار چطور گردش می کند؟

تعادل: تعادلی که مشاهده می کنیدرسمی یا متقارن است، غیر رسمی یا غیر متقارن است.

نسبت: نسبت یک قسمت از اثر با کل اثر و یا نسبت یک قسمت با قسمت دیگر چطور است؟ آیا رابطه ای وجود دارد؟

تنوع: تفاوت ها وکنتراست های موجود در کار به چه صورت است؟

تاکید: کدام قسمت غالب است و کدام قسمت مغلوب؟

وحدت وموتیف: آیا این کار و اثر هنری حس واحد بودن القا می کند؟

ترکیب بندی: آیا ترکیب بندی به کار برده شده (طلایی، حلزونی، پرسپکتیو، قرینه ، و ...) توسط صاحب اثر مناسب بوده است یا نه. رسیدن به معانی مورد نظر در یک عبارت تصویری بستگی زیادی به نوع ترکیب بندی آن دارد، علاوه بر آن، ترکیب بندی یک اثر در جلب توجه بیننده نیز نقش بسیار مهمی را ایفا می کند.

کادر بندی: در اثر مورد برسی آیا اصول کادر بندی رعایت شده است؟ مانند ، حذف فضای مرده ، توجه به پس زمینه و میان زمینه و پیش زمینه و ...

برسی تکنیک: در حوزه های مختلف هنری تکنیک هایی وجود دارد که منتقد اثر می تواند به درستی یا نادرستی تکنیک به کار رفته نظر دهد.

سبک های هنری و ژانر: در تحلیل یک اثر هنری سبک و مکتبی که هنرمند از آن الهام گرفته است که برای مثال رئالیسم بودن اثر یا سورئال بودن آن یا سمبولیسم بودن و یا دیگر مکاتب هنری، رویکرد آن خالق اثر را مشخص می کند؛ و همچنین به کارگیری از ژانر های هنری مانند: (وحشت، مستند، ورزشی، کمیک، خبری، درام، تراژدی، ملودرام و ...)

تفسیر

چه اتفاقی در حال افتادن است؟

در تفسیر یک اثر هنری به واقع منتقد از تحلیل فرم به محتوا می رسد و پاسخ به چیستی و چرایی ها، چیزی بیش از داستان سرایی است. در تفسیر، احساسات خود را بیان کنید که البته آنها باید از مشاهدات و دریافت های بصری پس از تماشای کار نشات گرفته شده باشد.

قضاوت

نظر شما درباره این کار و اثر هنری چیست؟

قضاوت های نقادانه دلیل می طلبد و شنونده را دعوت می کند تا استدلالهای در ردشان ارائه دهد، زیرا پیامدهایشان حائز اهمیت است.در نقد اثر معمولا با پرسش هایی مواجه می شویم نظیر : اثرهنری پیش روی منتقد، ازنظر بصری آیا یکپارچی لازم را دارد؟ آیا با مخاطب ارتباط برقرار می کند؟ در مورد موفقیت و یا شکست اثر قضاوت کنید. دیدگاه خود را بر پایه آنچه از سه مرحله قبل نتیجه گرفته اید اظهار کنید. برای داوری و نقد باید با خودتان صادق باشید و بدانید چرا چنین احساسی نسبت به این اثر دارید.

عوامل موثر در برسی و نقد اثر

1. برسی زندگی خصوصی هنرمند و مطالعه عمیق آن تا زمان ثبت اثر مربوطه

2. عصری را که هنرمند در آن می زیسته ( از نظر تاریخی، سیاسی و اجتماعی)

3. برسی آثار دیگر هنرمند

4. برسی دیگر آثار هنرمندان معاصر با آن

5. برسی واقعیت های موجود در اثر هنری

انواع نقد

نقد تفسیری

منتقد، هنگام توصیف، هر آنچه را در تصوصر می بیند، مشخص می کند و از آنها نام می برد.تفسیر موقعی ضرورت می یابد که توجه و بحث از ارائه اطلاعات درباره مفاهیم فراتر رود. نقد تفسیری که نخست به وسیله رولان بارت مورد توجه قرار گرفت، نقدی است بر پایه چیستی و بازنمایی عناصر ساختار اثرمی باشد . از این رو در نقد تفسیری، منتقد در پی بیان و چرایی اثر به جهت معنا و ساختار آن می باشد. در این نقد پس زمینه های مختلف اثر را مانند پشتوانه های تاریخی، جامعه شناختی، سیاسی، فلسفی و روانشناختی را مورد بحث و توجه قرار داده و اهمیت و اثر بخشی هر یک را بر ساختار و ساختمان اثر تفسیر می کند.

در نقد تفسیری، منتقد می بایست درکنار بینش علوم اجتماعی و جامعه شناختی خود، از دانسته ها و پژوهش های کافی نسبت به عناصر تشکیل دهنده اثر مورد نقد، برخوردار باشد. مواردی نظیر دانش زبان شناسی، نشانه شناسی، زیبایی شناسی،کمپوزیسیون، مبانی هنر، کنش زندگی درونی شخصیت ها، سبک های هنری و غیر هنری، دکور لباس، رنگ تاریخ شناسی و غیره برخوردار باشد. بر این پایه منتقد نه تنها پایبند است که تمامی تلاش خود را صرف رمزگشایی اثر نماید بلکه می بایست به دلایل علی، رویدادهای دیالکتیک را که منجر به ظهور محتوای فکری اثر شده است را شناسایی کند. علت هایی که عمدتا خارج از دنیای مردم قرار دارند و دلایلی که از نظر فکری نویسنده نگریسته و تحلیل می شوند . در ضمن برخی از زمان ها منتقد به این کشف می رسد که تصاویر بیرونی و حتی گاهی درونی بازتاب یافته در اثر، واقعیت عینی و اجتماعی نداشته و حاصل تصور یا خیال هنرمند می باشد؛ یعنی به گونه ای سایه خیال هنرمند از پدیده های واقعی می باشد؛ و اینجاست که کار منتقد قدری سخت می گردد چرا که اینک منتقد به تفسیر سایه هایی بپردازد که منشا وجود و حضورشان ناپیداست که گاهی سر آغاز وجودی این سایه ها ذهن خود هنرمند است. وانگهی منتقدان نباید از دنیای خارج اثر، چیزی را به آن تحمیل نمایند بلکه باید بر اساس داده های واقعی اثر به تحلیل آن بپردازند ؛ زیرا که به تعبیر هوسرل، فیلسوف آلمانی هیچ گاه به حقیقت اثر به عنوان یک جهان واقف نخواهد شد. حقیقتی که به عنوان جوهر به کثرت گراییده و هر یک از این اجزای متکثر در درون خود واجد بخشی از آن گوهر می باشد. از این رو تحمیل هر چیزی بر اثر، حقیقت وی را خدشه دار می سازد. به تعبیر بارت همه چیز در درون خود اثر است و می توان از طریق آنالیز همه سرنخ های علی وقایع و نیز تمام حقایق و رازهای درونی آن را استخراج کرده، چون الماسی زیر تابش نور معرفت قرار داد؛ و اما مورد دیگر اینکه در نقد تفسیری، منتقد وظایف دیگری را نیز بر عهده دارد که مهمترین و عمده ترین آنها پس از تمییز دادن و تشخیص یا ادراک و شناخت مفاهیم مورد نظر صاحب اثر، ارزیابی اثر می باشد. این ارزیابی البته متکی و مبتنی بر دانش و معرفت منتقد و نیز شناخت منتقدان دیگر از اثر و درنهایت مقایسه میان آنها حاصل می شود. شناختی که متضمن پاسخگویی به چند پرسش اساسی است.

هرمنوتیک

از هرمنوتیک یا علم تاویل و تفسیر به تناسب چشم اندازها و نظریات بسیاری که در آن وجود دارد تعاریف متعددی ارائه شده است. در عین حال به عنوان یک تعریف کوتاه و گزیده میتوان به نقل پلریکور فیلسوف فرانسوی، یکی از صاحب نظران هرمنوتیک معاصر اشاره کرد. به اعتقاد او هرمنوتیک علمی است که به شیوه فهم، ادراک و استنباط و ساز به کار تفسیر متون میپردازد. در واقع بحث اصلی هرمنوتیک این است که فرایند فهمیدن چگونه صورت میگیرد و معنا چگونه از شخصی به شخص دیگر انتقال مییابد. پس هرمنوتیک را میتوان دانش تفسیرشناسی یا معناشناسی قلمداد کرد. به همین دلیل است که با حوزههای مختلفی چون الهیات، فلسفه، هنر، زیبایی شناسی، نقد ادبی، تفسیر متون مقدس و ... عمیقا مرتبط میشود. امروزه هرمنوتیک، تنها در تفسیر متن و عبارات خلاصه نمیشود. با توجه به معنای کنونی تلاش برای فهمیدن یک اثر هنری یا یک حالت روانی یا یک رفتار اجتماعی و مانند آن همگی، فعالیتهایی هرمنوتیکی به حساب میآیند.

آثار هنری از گذشته ی دور در فرهنگ های مختلف، در واقع در دنیای معاصر مساله ی مشابهی را مطرح کرده اند که به راحتی قابل فهم نیستند و معماگونه به نظر می رسند و ممکن است حتی مبهم به نظر آیند. هدف هرمنوتیک معاصر را بازیابی «صدای» آن دسته از آثار هنری توصیف کرده اند که دیگر نمی توانند واضح و بی واسطه سخن بگویند. در ادامه درباره ی ریشه های کلاسیک لفظ هرمنوتیک و تحولات بعدی آن به صورت رشته ی تفسیر، ماهیت هرمنوتیک به شکل «نظریه » تفسیر و در کل رابطه ی روش هایش با نظریه ی هنر بحث خواهد شد. مفروضات فلسفه ی اصلی رویکرد هرمنوتیک به هنر به شکلی نظام مند مرور خواهد شد و سرانجام طرحی از تاثیر صوری هرمنوتیک بر آموزش هنرهای بیانی ارائه خواهد شد. هرمنوتیک را می توان شیوه ی تفکر فلسفی توصیف کرد که می خواهد روح کلام را در زمانی که خودکلام غا مض شده است.

واژه ی هرمنوتیک یادآور هرمس است که گمان می رود پیام آور خدایان و بخشنده ی نشانه ها باشد که رهنوردان و به ویژه کسانی که مجبور بودند در تاریکی سفر کنند، به او احترام می گذارند. وظیفه ی خاص او تفسیر حرفی بود که خدایان می خواستند به فانیان بگویند و آن را به صورتی ترجمه کنند که برای آنها قابل فهم باشد. این کار هرمس به همه ی کسانی که با بیان سروکار دارند مربوط می شود، زیرا چیزی که از طریق بینش یا شهود به ما داده می شود، باید فهمیده شود و سپس به صورتی ترجمه گردد که دیگران هم بتوانند چیزی را که ما فهمیده ایم درک کنند. هرمس حاکم تنش میان دیدن حقیقت و انتقال آن است. بی مناسبت نیست که او خدای کسانی بوده است که در تاریکی و جاده های سخت سفر می کردند. برخی گفته اند شب، خاستگاه درست هرمس است زیرا تاریکی است که نیاز ما را به راهنمایی آشکار می سازد و بدین وسیله اجازه می دهد دنیا با نور تازه و درونی روشن شود. تجربه هایی که اسطوره ی هرمس تعریف می کند به رابطه ی عجیب فهم ماهیت اشتغال ما به هنر و درک وضعیت فانی بودن مان مربوط می شود. نیاز دائمی ما به فهم و هدایت، تلاش برای یافتن آن، دنبال کردن و ماندن در راه، نزدیک شدن به آن، هیجان ناشی از پیش بینی مقصد، سرانجام درک این که انسان ها متفاوت با هرمس نیستند که همیشه جایی در راه است ولی هیچ جایی از خودش ندارد تا در نهایت در آن بیارآمد.

نقد روان شناسانه

در نقد روانشناسانه از راه نفوذ اثر هنرمند به عمق روان او که با فرافکنی از طریق ذهن ناخودآگاه خود به خلق اثری نشسته است دست یابیم. ابتدا می بایست به تهیه مدارک لازم در مورد زیست و زندگی او پرداخته و بعد از آن با رجوع مجدد به اثر، مسائل اخلاقی، الهامات و تخیلات وی را مورد بررسی قرار دهیم. مسائلی زمینه ساز ایجاد بحران روحی هنرمند شده که در واکنش به آن مبادرت به فرافکنی و خلق اثر هنری کرده است. مطابق این، هر اثری از دیدگاه نقد روانشناسانه انعکاس زندگی درونی یا روان ناآگاه هنرمند صاحب اثر است. روان یا ذهنیتی که در اثر او شکوفاشده است و منتقد برای رسیدن به آنها و نیز داوری نهایی باید به درون اثر یا درحقیقت به درون خالق نفوذ کرده و پرده از اسرار آن بردارد.

ویژگی های منتقد

با ویژگی ها و خصوصیات روانی هنرمند آشنا باشد که این آشنایی مستلزم بررسی زندگی هنرمند از بدو تولد تا لحظه خلق اثر است.

به برسی و کنکاش پایه ها و خطوط اصلی اثر توسط برجسته کردن تاکید ها، تکرارها، خشم ها، مهربانی ها، احساسات و عواطف، روابط، هنجارها و ناهنجاری ها بپردازد.

به آنالیز تصویر کلی اثر در آغاز و تجزیه آن به پاره های کوچکتر در انتها بنشیند.

به بررسی اجزا از منظر ارتباط درونی آنها با یکدیگر برای کشف پیوستگی و گسیختگی این عناصر بپردازد.

به آنالیز تصاویر از نقطه نظر رنگ های به کار گرفته شده در درام و نوع و جنس نشانه ها، ترتیب حضور، قرابت ها و همخوانی ها یا غرابت و بیگانگی آنها توجه کند.

سیر تحول خطوط و رنگ آمیزی ها یعنی پیگیری حرکت نشانه های روانشناختی و ارتباط درونی آنها را تعقیب نماید.

انگیزه های به کارگیری این تصاویر (یا مقولات و مفاهیم مطرح شده در اثر که همان تصاویر مستقر شده در ذهن هستند) را مد نظر داشته باشد.

به ارتباط اثر با منتقد و نیز خالق اثر که خود هنرمند باشد دقت نماید.

به سنخیت تصاویر یا مقولات روانشناسی اثر با مخاطب، یا در حقیقت سنخیت مقولات ذهنی هنرمند و مخاطب توجه کند.

با تصاویر تمثیلی آشنا بوده و قادر به شناسایی آنها در وجود خود باشد.

ماهیت روان از دیدگاه فروید

نهاد

نهاد یا مخزن لیبیدو، اصل حیات ازلی را که فروید از آن با اصطلاح اصل لذت جویی یاد می کند، ارضا می نماید. نهاد بدون خودآگاه که نمود نظامی منطقی است، حیاتی نامنظم دارد. نهاد، بی قانون، ضد اجتماع و ضد اخلاق است و کار آن تنها سیراب کردن غرایز لذت جویانه است.

من

برای جلوگبری از طغیان و سرکشی های نهاد، نیروهای بازدارنده موظفند که به نگهبانی از فرد و جامعه برخیزند. نخستین عامل و نیروی نظم دهنده نهاد و نگهبان فرد، (من) است. من، تحت تاثیر اصل حقیقت و رفتارهای اجتماعی، عقلی و عاطفی تکمیل می یابد و بیان کننده شخصیت روانی فرد است.

من برتر

فرا من یا من برتر، عامل نظم دهنده دیگری است و برای محافظت جامعه فعالیت می کند. من برتر می کوشد تا روش های تربیتی را که شاید در بسیاری از موارد غیر قابل فهم و ترسناک به نظر می آیند متعادل کند.

خودآگاه و ناخودآگاه

خودآگاه

ضمیرخودآگاه چنان که از نامش پیداست، مجموعه عواطف و حالتی است که در قسمت روشن ذهن قرار دارد و انسان نسبت به آنها در آگاهی است.

ناخودآگاه

خودآگاه ترین فرایند ها نیز تنها برای مدت کوتاهی خود آگاهند و خیلی زود پنهان می شوند و در ناخودآگاه جای می گیرند. اگرچه برخی از آن ها به آسانی می توانند مجددا به خودآگاه راه پیدا کنند. ذهن انسان به یک تعبیر، مانند کوه یخی است که حجم و تراکم اصلی آن با ناخودآگاهی مساوی است که در زیر آب پنهان می باشد و آنچه پیداست، یعنی خودآگاه اندکی از بسیار ها است.

بر پایه نظر فروید، ناخودآگاه در برابر خودآگاه جبهه گرفته و مقاومت می کند و مانع از آن می گردد که مطالب ما مربوط به ناخودآگاه، به ضمیر خودآگاه او وارد شود. تمایلاتی که در ناخودآگاه انبار می شوند، تغییر ظاهر می دهند و ذخیره می گردند و به همین دلیل هنگام بازگشت به خودآگاهی، غالبا شکل دیگری می گیرند و باز به همین دلیل است که واکنش ها و تجلیات ناخودآگاه در اشکال گوناگون ظهور پیدا می کنند و درک هویت و حقیقت و بن مایه آن نیازمند تحلیل هایی هوشمندانه می باشد.

مکانیسم های دفاعی

انسان پیوسته در طول زیست خود موفق نیست. بسیاری از خواسته های او که ریشه غریزی و فطری دارند نمی توانند برآورده شوند و او خواه و ناخواه با ناکامی و کشمکش های درونی و دلواپسی رو به رو می شود و دچار تنیدگی و ناراحتی می گردد. برای رهایی از این ناراحتی، غالبا ناآگاهانه و خود به خود وسایلی به کار می برد که مکانیسم های دفاعی خوانده می شوندکه شاول موارد زیر می باشد.

تعویض و به گرایی

تعویض

هر خواسته غریزی که به علت موانع خارجی یا داخلی نتواند برآورده شود، یا واپس زده و مطرود می گردد و به ناخودآگاه می رود، یا این که جای خود را به خواسته دیگری می دهد که مورد قبول اجتماع را خود شخص باشد و وصول به آن امکانپذیر پنداشته شود. این کیفیت تعویض نام دارد. این خواسته ها جای خود را به یکدیگر می دهند تا آن که آدمی به خواسته ای برسد که برآوردنش به مانع برنخورد و بتواند تا حدی رفع تنیدگی کند. مثال: کارمند اداری که از رئیس ناراحت و خشمگین گردیده و نتوانسته است این خشم را نسبت به او ظاهر کند، در ورود به خانه، چیزی را بهانه کرده و همسرش را مورد سرزنش قرار می دهد و در صورتی که قدرت پرخاش کردن با او را نداشته باشد، خشم خود را به شدت متوجه فرزند یا خدمتکار خود می کند.

به گرایی

تعویض اگر به وجهی صورت گیرد که خواسته جدید از نظر فرهنگی و اخلاقی عالی تر از خواسته قبلی باشد آنگاه نامش به گرایی می شود. مثال: عاشقی که در آغوش کشیدن شاهد مقصود را غیر ممکن می داند نیرویی غریزی خود را صرف نقاشی یا بیرون دادن آثار ادبی یا پرداختن به امور خیریه می کند.

فروید رشد شخصیت و پیشرفت تمدن را نتیجه همین تعویض ها و به گرایی ها یعنی واپس زدن خواسته های نهاد و متوجه ساختن نیروی غریزی به سوی هدف های فرهنگی و اجتماعی اعلام می دارد.

تعویض در سنین بالا کمتر صورت می گیرد، زیرا به تدریج که سن بالا می رود هم از شدت خواسته های غریزی می کاهد و هم نیروی مقاومت من و من برتر افزایش می یابد.

اینهمانی یا همانندی

اینهمانی که یکی از میکانیزم های دفاعی است دارای سه معنی می باشد :

بازشناسی یا تطبیق وجود ذهنی چیزی یا کسی با وجود خارجی آن کس یا آن چیز است، یعنی یکی دانستن آنهاست و این البته در صورتی ممکن است که با آن کس یا آنچه قبال تماس حاصل شده یا از پاره ای صفات و ویژگی های آن ها اطلاعی به دست آمده باشد.

معنی دیگر اینهمانی انتقال دادن پاسخ اختصاصی یک امر به امری دیگر است که همانند امر اول تشخیص داده شده باشد. تمام زبان مستلزم این گونه اینهمانی است.

معنی دیگر اینهمانی گرفتن صفات مناسب دیگری و از آن خود ساختن آنهاست. این کیفیت البته تقلیدی است ولی تقلیدی است عمیق و پایدار. بالاترین مرتبه اینهمانی، خود را در دیگری فراموش کردن و از حیث افکار و عواطف و تمایلات خود را با او کلی یکی دانستن است و این حالتی است که البته نمی تواند آدم بهنجار را از دست دهد.

واکنش معکوس

واکنشی که ترجمه آن میل یا عاطفه قلبی باشد، واکنشی است طبیعی و واقعی و اگر ترجمان خلاف آن باشد واکنش معکوس است. اینکه میل یا عاطفه شدید نامناسب و ناپسندیده ای که وجودش موجب دلواپسی و ناراحتی است معمولا واپس زده و به ناخودآگاه رانده می شود. ولی این میل یا عاطفه گرایش دارد به اینکه خودآگاه بیاید و ظاهر شود. من برای جلوگیری از این امر نامطلوب خود را تسلیم ضد آن میل یا عاطفه می کند و کرداری از خود ظاهر می سازد که درست مخالف آن میل یا عاطفه ای است که در ناخودآگاه وجود دارد. این کردار یا واکنش به همین دلیل واکنش معکوس خوانده می شود و ممکن است با دوام باشد و پایدار بماند. واکنش معکوس از زمانی آغاز می شود که من برتر در کودک به فعالیت می پردازد و او را به اعمال و رفتاری عادت می دهد که درست مخالف میل باطنی او هستند. مثال: تظاهر به بی باکی و پرخاشگری که برای واپس زدن ترس و اضطراب یا انکار وجود می باشد.

واپس زنی

واپس زنی، گرایش ناخودآگاهانه آدمی است به اینکه تمایلات یا حوادثی را که مظهر وسوسه های هوس انگیز و خواسته های نامقبول و ناپذیرفتنی هستند و از این رو ایجاد تنیدگی می کنند در نظر نیاورد و یا به دست فراموشی بسپارد؛ یعنی از صحنه وجدان خارج سازد. مثال: زنی که شوهر نکرده و ارضای میل جنسی را جز در ازدواج، مخالف اخلاق و گناه می داند ممکن است این میل را واقعا از جان و دل خود به بیرون براند و خویشتن را از مزاحمت آن برهاند. تصفیه عقده ادیپ و ظهور من برتر در کودک، نتیجه همین واپس زنی است.

رویا و آفرینش هنری

رویا در باور فروید، منعکس کننده ناخودآگاه انسان است و در حقیقت تار و پود آن را کام های وازده انسان تشکیل می دهد. این کام های وازده غالبا کهنه و متعلق به روزگار طفولیت انسان هستند؛ اما گاه مایه های رویا را کام های تازه هم تشکیل می دهند. فروید معتقد است قسمت بزرگی از رویاهای ما مربوط به تجربیات و تاثیراتی است که از دوران کودکی داشته ایم. از نظر وی هر کسی می تواند این حقیقت را با مراجعه به رویاهای خود بهتر درک کند. رویا ها در کنار نقشی که در در پدید آمدن افسانه ها دارند سرچشمه ای برای خلق آثار هنری نیز به شمار می آیند و این موضوع یعنی، رابطه میان رویا و هنر بسیار پیشتر از فروید شناخته شده بود. آنچه فروید انجام داده تاکید دوباره و روشنگری در این خصوص است. علاوه بر اینکه رویا سرچشمه برای خلق آثار هنری به شمار می آید، همانندی هایی نیز بین این دو یعنی هنر و رویا مشهود است؛ زیرا عملکرد تخیل و یا به عبارتی بازی تخیل در هر دو یکی است. یکی از جنبه های مشابهت رویا و هنر، یکسانی نمادهای هنر و نمادهای رویا است؛ به بیان دیگر همان انگیزه هایی که از ناخودآگاه نشات می گیرند و سپس منجر به ظهور رویا می شوند، خلق و آفرینش هنری را هم سبب می شوند و به همین علت رمزها و سمبل های رویا و هنر با یکدیگر مشابهت می یابند.

رویا و تفسیر هنری

به دلیل اینکه برخی از پدیده های هنری همانند رویا، زاییده ناخودآگاهی است و هردو از منشاء واحدی بهره مند می شوند، تحلیل بسیاری از مظاهر هنری نیز همانند تحلیل رویا است؛ یعنی در موارد بسیاری می توان به همان شیوه ای که رویاها تحلیل می شوند، به تحلیل آثار هنری پرداخت. برای تفسیر رویا باید توجه داشت که استفاده های رویا از دو قانون تراکم یا در هم فشردگی و جابجایی تبعیت می کنند.

درهم فشردگی

در هم فشردگی به مفهوم تراکم و ادغام در رویا، محصول جمع آمدن افکار و احساسات و اندیشه های نهفته ای است که همه آنها در خواب به صورت یک سمبل یا نماد پدیدار می گردد. این سمبل نمایشگر همه افکار ادغام شده است، به گونه ای که تعبیر و تفسیر یا تجزیه و تحلیل آن، آشکار کننده افکاری است که با آن رویا مرتبط است. مقایسه محتوای آشکار و پیدای رویا از نظر مفهومی چندین برابر محتوای پیدای آن می باشد که تراکم یافته است. البته گفتنی است که میزان این تراکم در رویا های مختلف متفاوت است.

جابجایی

جابجایی شامل تغییر شکل یافتن موضوع رویاست. این تغییر شکل، پوششی بر روی امیال سرکوفته می کشاند و به آنها رنگ دیگری می دهد و به همین سبب است که بیننده رویا نمی تواند موضوع اصلی رویا را درک کند. مکانیزم یا ساختار جابجایی و تغییر ناخودآگاه و امیال سرکوفته آن در ادبیات به صورت نمودهای سمبلیک، کنایه ها و استعاره ها و حتی ایهام عملی می گردد. هرچند که می توانیم با نگریستن به یک تصویر، محتوای آن را دریابیم اما مظاهر رویا در آثار شاعران و نویسندگان را نمی توان از طریق دلالت های مستقیم دریافت؛ زیرا درک آن به مدد زبان خاص رویا میسر است و درک این زبان بی اعتنا به جریان تراکم و جابجایی در ساخت رویا میسر نیس. تحلیل هایی که با استفاده از دریافت ها و زمینه های روانشناختی صورت می گیرند، غالبا آثاری را مورد توجه قرار می دهند که موضوعیت لازم برای چنین تحلیل هایی را داشته باشند و منتقد ادبی به شرط وجود چنین استعدادی در اثر، می کوشد به مدد نقد و تحلیل روانشناختی به اعماق و لایه های زیرین آن راه پیدا کند.

نقد ساختارگرا

نقد ساختارگرا بیشتر ناظر بر ساختار اثر هنری می باشد و بر آن است که چگونگی و چرایی و نیز کاربری و ارزش های ساختاری آثار را دریافت کرده و به تحلیل آنها بپردازد. در نتیجه ابتدا با رویکردی قیاسی و درون شکافانه از کل به جز حرکت کرده و سپس با نگرشی استقرائی ارتباط ثانویه اجزا و عناصر کلی اثر را مورد بررسی قرار می دهد.

ساختمان اثر

ساختمان اثر در حقیقت سازمان اثر است. سازمانی که لزوما واجد یک سیستم واحد است. منتقد با بررسی هر یک از عناصر ساختمانی یا ساختاری ضعف ها را شناسایی کرده و در معرض دید مخاطبان می گذارد؛ بنابراین هر یک از اشکال ادبی به عنوان سیستم واجد نظام مخصوص به خود هستند که آنها را از سازمان های دیگر جدا می سازد مانند رمان، شعر و درام. قالب های متفاوتی که یک داستان واحد را با صورت های گوناگون به سمع و نظر مخاطب می رساند.

ساختار اثر

ساختار هنری عواملی دارد که در کنار ساختمان قرار می گیرد و عبارت است از ( شخصیت، زبان، منظره، کنش و واکنش ها، آکسسوار، شیوه ی روایت اثر، تم و موضوع، رخداد، داستان و روایت و طرح) و ... .

نکته مهم و قابل توجه در نقد ساختارگرا این است که هر بنای اثر خلق شده در نهایت، خود مبین بنای اجتماعی اثر است؛ یعنی از طریق بررسی یا نقد ساختارگرایانه منتقد می تواند به نقد شرایط اجتماعی اثر نیز مبادرت ورزد. به دلیل این که هر اثر دراماتیکی، آیین هایی در برابر ساختمان اجتماعی و ساختار درونی آن می باشد. از این رو اگر ملاحظه می شود که در جهان مدرن نقش بعضی عناصر درام ارسطویی مانند داستان کم رنگ شده است یا اساسا ساختمان سینوسی کمتر مورد استفاده قرار می گیرد به دلیل تغییر شرایط تاریخی اجتماعی بعد از استقرار مناسبات مدرن است.

نقد فرمالیستی

فرمالیسم با نفوذترین جنبش قرن بیستم در زمینه نقد است. این جنبش نه تنها انقلابی درآموزش ادبیات مدارس و دانشگاه ها ایجاد کرد، بلکه استانداردهای کیفیت و چگونگی ادبیات و آثار هنری را نیز برای منتقدان حرفه ای و خوانندگان غیر حرفه ای به گونه ای دیگر مطرح کرد. همچنین تئوری های فرمالیسم، ذائقه ادبی دو نسل را تغییر داد و تا اندازه ای برای افرادی چون کیتز، کنراد، جویس که کارهای آنها به خصوص با معیارهای نقد فرمالیستی منطبق بود، شهرت به ارمغان آورد. فرمالیسم را هم مثل تمام جنبه های فکری و عقلی که نیمی از یک قرن را به خود مشغول کرده اند، مشکل می توان توصیف کرد یا خصوصیاتی برای آن بر شمرد. حتی نام این جنبش در طول شکل گیری آن عوض شد، با این حال اگر فرمالیسم خود را نقد نو، ساختار گرا و نقد تحلیلی یا محتواگرایانه بداند، پیشرفت آن بر اساس اصول زیبا شناختی مشخصی بوده که این اصول آن را از جنبش های قبلی متمایز می کند. این اصول نهایتا از تئوری های زیباشناختی ارسطو، کانت و دیگران نشات می گیرد، اما ویژگی های خاصی که فرمالیسم را از بقیه تمایز می کند در نگاه اول از دیدگاه دو گروه شکل گرفته است.

گروه اول منتقد، پژوهشگران دانشگاه واندربیلت و کالج کنیون بودند که دیدگاه های شان را در مجله ای انگلیسی در دهه بیست میلادی در قرن بیستم منتشر کرد. کسانی چون دونالد دیوید سن و روبرت پن وارن.

گروه دوم شامل گروهی انگلیسی از اعضای هیئت علمی، دانشگاه ها و منتقدان که عقاید گروه فیوجیتیو را بسط داده و معنا بخشیدند. این گروه تئوری های فرمالیسم را در روش های نقد وارد کردند؛ کسانی چون تی اس الیوت و ویلیام امپسون.

نقد کهن الگویی آرکی تایپی

نقد کهن الگویی یا آرکی تایپی در ابتدا یک نظریه ای انتقادی بود که توسط پژوهشگرکلاسیک به نام ماد بودکین مطرح شد. با توجه به این نظریه، نقد با توجه به اسطوره های تکراری و کهن الگو در داستان، نماد ها، تصاویر و انواع شخصیت ها در آثار تفسیر می شود. منشا کهن الگویی ریشه در انسان شناسی اجتماعی و روانکاوی دارد.

در لایه های زرین، جیمز جرج فریزر روش ها و باورهای اساطیری در بین ادیان پیشین و ادیان امروزی را شناسایی می کند. فریزر استدلال می کند که مرگ و تولد دوباره تقریبا در تمام اساطیر فرهنگی وجود دارد و از لحاظ فصول رشد و پوشش گیاهی عمل می شود. اسطوره توسط مرگ (به عبارت دیگر، محصول نهایی) و تولد دوباره (به عبارت دیگر، بهار) نمایانگر خدای گیاهان است. برای نمونه ، فریزر اسطوره یونانی پرسفونه را که به وسیله هادس به جهان زیرین برده شده بود، بیان می کند. مادرش دیمتر، الهه برداشت محصول، چنان غمگین بود که با پاییز و زمستان جهان را تحت تاثیر قرار داد. در حالی که در دنیای زیرین پرسفونه شش تا از دوازده دانه انار را که هادس به او داده بود خورد؛ درنتیجه او مجبور بود نیمی دیگر از سال را از آن پس در جهان زیرین نمایشگر پاییز و زمستان، یا مرگ در افسانه مرگ و تولد دوباره بگذراند. نیمه ی دیگر سال به پرسفونه اجازه داده شد تا در قلمرو فانی که بهار و تابستان، یا مرگ در افسانه مرگ-تولد دوباره را نمایش می دهد.

در شرایطی که فریزر از بعد مادی به اسطوره شناسی و کهن الگو ها می پردازد، کارل گوستاو یونگ پایه گذار روانشناسی تحلیلی در مرکز توجه خود غیرمادی می باشد . یونگ در مورد اسطوره ها و کهن الگو ها در رابطه با ناخوداگاه، بخش غیر قابل دسترس ذهن، نظریه پردازی می کند. طبق نظریه یونگی اسطوره ها بازنمودهای فرهنگ سازی سده از محتوای عمیق ترین فرو رفتگی روان انسان هستند. روانشناسی تحلیلی یونگی بین ناخودآگاه شخصی و جمعی تمایز قائل می شود، مورد دوم به ویژه به نقد کهن الگویی ارتباط دارد . ناخودآگاه جمعی، یا روان بی طرف که کمتر شناخته می شود، مجموعه ای از افکار درونی، احساسات، غرایز و خاطرات می باشد که درون ناخودآگاه همه انسان ها وجود دارد. تعریف یونگ از این اصطلاح در بسیاری از نوشته های او متناقض است. در یک زمان او ناخودآگاه جمعی را شهود شکل های پیشین و ذاتی می نامد، در حالی که در نمونه ای دیگر مجموعه ازتجربیات است که مانند سرنوشت به سوی ما می آید. صرف نظر از تفاوت های جزئی بین تعاریف یونگ، ناخودآگاهی جمعی بخشی مشترک از ناخودآگاه است. یونگ معتقد بود در رویا، مذهب اسطوره و هنر انسان، گاه صوری ظاهر می شوند که بر خلالف دیدگاه ارسطو و پیروانش منبعث از واقعیت عینی نیستند. یا به عبارت دیگر ما به ازاء قابل مشاهده و محسوس و ملموس ندارند. مانند اکثر تصاویری که در هنر نقاشی یا رویاهای ما ظاهر می شوند و ما غالبا آنها را با صورتی در واقعیت قیاس می نماییم . یونگ این تصاویر یا صوری که ریشه در واقعیت یا جهان محسوسات ندارند را کهن الگو یا نمونه های ازلی یا آرکی تایپ نامیده است. بدیهی است آثار ادبی هنری و دراماتیک که واجد این صور باشند آثار آرکی تایپی و نقد مرتبط با آن ها را نیز نقد ارکی تایپال می نامند.

نقد مضمونی

درنقد مضمونی که آن را می توان نقد مبتنی بر آگاهی هم نامید، اساسا نقدی است که همدلی و تلفیق دو آگاهی را طلب می کند .

آگاهی منتقد - آگاهی خالق اثر

این قسمت از نقد را باید حوزه ای دانست که حتی قبل از نقد ساختارگرایی، یعنی در دهه چهل میلادی در مقابل نقد سنتی قد علم کرد و لذا توجه بسیاری از جوانان که مخالف نگاه سنتی تاریخ نگری و اثبات گرایی در ادبیات بودند را به خود جلب نمود. اساسا نقد دانشگاهی با گواهی بر واقعیت های اجتماعی، تاریخی، زندگی نامه ای سعی بر روشن کردن متن می نمود، حال آنکه نقد مضمونی همچون سایر بخش های دیگر نقد مدرن تنها متن را مرکز توجه فعالیت نقد به حساب می آورد.

نقد مضمونی را بر خلاف قلمرو های دیگری از نقد که بیشترین ارزش را به ساختارها و اشکال می دهند و برای آنها وجود متقدم بر آگاهی و ذهنیت خالق قائلند و لذا از سوژه خالق اثر دور می شوند، تنها با برگشت به آگاهی سوژه خالق ویژگی اصلی خود را تعریف می کند؛ به عبارت دیگر در این نقد بیشترین ارزش به جهان انتزاعی و شهودی (کشف با احساس درونی) سوژه خالق و در نتیجه به چگونگی درک درونی و کشف با احساس درونی، او از جهان اطراف داده می شود. در واقع مفهوم آگاهی و تخیل از جمله مفاهیمی هستند که نقد مضمونی را به نوعی در مقابل نقد ساختارگرایی قرار می دهند.

نقد نشانه شناسانه

از دیدگاه سوسور نشانه زبانی نه یک شئ را به یک نام، بلکه یک مفهوم را به یک تصویر صوتی پیوند می دهد.درتاریخچه شکل گیری علم نشانه شناسی دامنه وسیع تری نسبت به گونه های دیگر تحلیل وجود دارد. زیرا به این منظور زندگی تمام نشانه ها را درون جامعه خاص جستجو می کند. نشانه شناسی در کنار ساختار گرایی در دهه های شصت و هفتاد میلادی در قرن بیستم و در انجمن های دانشگاهی و آکادمیک و بیشتر در فرانسه و ایتالیا توسعه یافت. همچنین انجمن بین المللی آن نیز در اواخر دهه شصت بنیان گذاشته شد و در چند مجله پژوهشی از جمله سیمیوتیکا و ورسوس و مجله نشانه شناسی آمریکا به چاپ رسید. اساس و شالوده علم نشانه شناسی را به فردیناند دو سوسور نسبت می دهند که در حقیقت پایه گذار زبان شناسی نوین نیز تلقی می شود.به واقع می توان گفت علم کنونی نشانه شناسی حاصل دستاوردهای قرن جدید در این حوزه است. همچنین باید اشاره کرد که نشانه شناسی به عنوان علمی جهانی به همان میزان که در تاریخ خود با زبان شناسی خویشاوند است، با مطالعات ادبی و هنری نیز پیوند نزدیکی دارد.

فیلسوف و زبانشناس آمریکایی ، جناب پیرس نشانه را چیزی می داند که برای کسی و به جای چیزی از جهتی تا در حالتی قرار گیرد. از این منظر یک نشانه می تواندجانشین چیزی می شود که در عین وجود، غایب است. نکته غیاب اساس نقد نشانه شناسی است. زبان نیز دستگاهی از نشانه هاست، لذا زبانشناسی به اجبار الگوی همه شاخه های نشانه شناسی، حتی آنهایی که به نشانه های دیداری مربوط هستند، می باشد. سوسور زبانشناسی بود که برای اولین بار از واژگانی نظیر دال و مدلول به مثابه علت و معلول در نشانه شناسی به کار برد و اعلام کرد که دال بعد مادی یک نشانه و مدلول بعد مفهومی آن است، در این صورت هر نشانه ای چه آوایی، چه شنیداری و چه دیداری دارای معرفتی هستند که هدف منتقد، کشف و استخراج آنها از درون متن جهت توضیح تم و درونمایه آن می باشد. به تعبیر مارتین اسلین در تئاتر همه چیز از صورت و شکل اثر گرفته تا نام شخصیت ها، دکور، نور، رنگ، لباس، میزانسن و در مجموع کلیت اجرا نشانه است؛ یعنی صورت اثر (صرف نظر از ماده تشکیل دهنده آن) به عنوان تبلور ذات ماده خود یعنی متن گویای ارزش های نهفته در آن نهادینه شده است که از طریق منتقد کشف و استخراج گردد.

منابع

1 – تری برت ، نقد هنر ، ترجمه کامران غبرایی ، انتشارات نیکا

2 – ت ز لاوین ، از سقراط تا سارتر ، ترجمه پروین بابایی ، انتشارات نگاه

3 – رولان بارت ، نقد تفسیری ، ترجمه محمد تقی غیاثی ، انتشارات بزرگمهر

4 – ادوارد اروین ، مقدمه ی بر روانشناسی فروید ، مترجم بهروز سلطانی ، انتشارات جامی

5 – قاسم پور حسن ، هرمنوتیک تطبیقی ، انتشارات بنیاد حکمت اسلامی

6 – آرنولد جی توینبی، اندیشه تاریخی در یونان باستان ، ترجمه حسن افشار، انتشارات فرهنگ جاوید

7 – هوسرل ، نگاهی به پدیدار شناسی ، ترجمه مراد فرهاد پور ، انتشارات پرسش

8 – رولان بارت ، مبانی نشانه شناسی،ترجمه صادق رشیدی – فرزانه دوستی ، انتشارات علمی و فرهنگی