رضا براهنی و شعر زبان

در دهه هفتاد چند جریان شعری نوگرا سربرآورد که وجه مشترک آنها فراروی از زبان و بیان متعارف شعر فارسی بود؛ جریان هایی از جمله: شعرگفتار، شعر زبان، شعر پسانیمایی، شعر حرکت و... که از میان آنها جریان شعر زبان یکی از مهم ترین و تاثیرگذارترین هاست که مهم ترین مولفه های آن عبارتند از: نحوگریزی، معنی زدایی، چندصدایی. این جریان می توانست با متناسب کردن زبان با اقتضائات زمانه، شعر را در مسیر بهتری قرار دهد، اما تندروی هایی از جمله تاکید افراطی بر معنازدایی و از هم گسیختگی زبان، در این حرکت، اثراتی منفی به جا گذاشت. براهنی در موخره کتاب خطاب به پروانه ها در این باره به تحلیل پرداخته و بعدها در یادداشتی مطبوعاتی به عنوان «نظریه زبانیت در شعر» آن را توضیح داده است. او در این نظریه، زبان را پدیده ای می داند که با هر بار استفاده برای شعر «باید تمامی قوانین را به هم بزند، حتی قوانین سنتی خود را و دستور و نحو سنتی خود را تا زبانیت خود را به عنوان تجاوزناپذیرترین اصل شاعری حفظ و به سوی آینده پرتاب کند» زبانیت زبان از دید براهنی یعنی آزادی زبان از قید معنا، نحو و مسائل دیگری که بر زبان تحمیل می شود. و از دید او زیبایی آفرینی از طریق زبان همیشه نیازمند معنا نیست.

خوب که دقت کنیم می بینیم نظریه براهنی طنین صدای رولان بارت را به یاد می آورد. «بارت میان دو نویسنده تمایز قائل می شود، یکی نویسنده ای که زبان را برای بیان اندیشه و هدفی به کار می برد و دیگر نویسنده ای که زبان برای او ابزار نیست بلکه به عکس، خود وسیله ای است که متن به کمک آن ظاهر می شود. او نوع اول را نویسا و دومی را نویسنده می نامد به عبارتی نویسنده می نویسد و نویسا اندیشه ای را بیان می کند.» براهنی هم در هیئت «شاعر منتقد» می خواسته شعر را به جوهر واقعی اش برساند و شاعر را کسی بداند که نویسنده است نه نویسا، هرچند که ضعف ابزارها در شکل دهی رسالت شاعر، روز به روز خود را بیشتر نشان داده باشند. او ظرفیت های شعر فارسی را به بن بست رسیده می دیده، چیزی شبیه همان تجربه گذشته یعنی تجربه رفعت، کسمایی، تندرکیا و نیما در شناخت بحران شعر دوره مشروطیت و کشف درمان آن؛ پس در چنین شرایطی «خطاب به پروانه ها» و موخره اش «چرا من دیگر شاعر نیمایی نیستم» را نوشته و به بیان راهکارهایی برای تحول در حوزه شعر و شاعری پرداخته است. او در بخشی از موخره این کتاب می گوید: «اگر هدف شعر تغییر اجتماع از طریق ردیف کردن قریب هزار فعلاتن با حدود دویست و پنجاه پایان بندی در آخر هر سطر باشد، ما نه به تغییر اجتماع دست خواهیم یافت نه به شعر. هدف شعر ایجاد تاثیر زیباشناختی است و تنها آگاهی به عملکرد دقیق زبان شاعرانه به ایجاد این تاثیر کمک می کند. شاملو در جایی موفق به تاثیر زیباشناختی می شود که از انتقال معنی و مفهوم و پیام و ... دور می شود، و بر خلاف تئوری های خودش به زبان به عنوان موضوع شعر نگاه می کند. انتقال معنی را متعلق به نثر می دانیم به همین دلیل «آی آدم ها»ی نیما و «پیغام» شاملو را نثر می دانیم. زبان شعر ارجاع به خود می طلبد و وقتی که گرفتاری انتقال معانی پیدا کنیم، خود به خود آن حس ارجاع به خود شعر را از آن گرفته ایم.» او می خواهد بگوید همواره واقعیت اجتماعی منجر به تولید گفتار شاعر نبوده یا گفتار نیازمند واقعیت نبوده است. (پیداست که این نظریه نقطه مقابل نظریه پرطرفدار زبان شناسان شناختی از جمله لیکاف است که معتقدند، دانش زبانی جدا از اندیشیدن و شناخت نیست، بلکه خود بخشی از استعدادهای شناختی انسان محسوب می شود.)

براهنی برای رسیدن به این رویکرد و اجرای نظریه اش، گاهی با ترکیب چند موقعیت سابجکتیو در ذهن بشر موقعیت سابجکتیو جدیدی را می سازد که کاملا غریب است:

با چشم سرخ فیل که از روی برگ می گذرد/ با کودک آتش گرفته روی رود قدسی/ در ایستگاه مرگ که اندام های مرا تنها تا بهار آینده می خواهد/ امروز در کمال شجاعت سپیده دم بارید

(خطاب به پروانه ها، 1374: 86)

و:

مرا نخست از میان النگوی آن نگاه زاویه دار اریب عبور ده/ و از پله های سنگی شکسته بسته به سوی درخت های قدیمی که سایه هاشان در باد می وزند ببر بالا آنور

(همان: 105)

در این مثال ها شاعر، شعر را به آن معنا که تجربه های از پیش موجود را بیان می کند، رها کرده و به سمت کشف تجربه ای تازه رفته است و دارد چیزهایی عینیت ناپذیر، بیان نشدنی، نادیدنی و ناشنیدنی را بیان می کند. چیزهایی که قابل تصور اما پدیدارناپذیرند و به این طریق می کوشد در شعر، خود را از بیرون زبان بی نیاز کند، یعنی شاعر از بیان آنچه در عالم واقع و خارج از متن اثر هنری عینیتی پذیرفته شده است، سرپیچی می کند. هر چند که نادیده ها و ناشنیده های بیان شده در این گونه شعرها هم بالاخره از فهم ما از حقیقت اشیاء، از فراز تجربه زیستی و معرفتی مان حاصل می شوند؛

هستند نمونه هایی از شعرهای او که اتفاقا در تضاد با آنچه در مورد شعر و انتقال معنا گفته است، معنای قابل تاملی را در خود گنجانده اند، مثل خیال انگیزی در شعر «دهان» که محملی برای انتقال معنایی اعتراض آمیز شده است:

چیز غریبی کنار آینه مانده ست بهت زده/ شکل دهانی که خواسته ست به فریاد/ خواب شگفت آوری متلاطم و قدیمی را باز بگوید/ عجز زبان بستگی ولی/ مانع فریاد شده ست/ کی رسد آن روز و روزگار که فریاد را بشنویم/ این همه را بشنویم.

(همان: 17)

یا تکه های درخشان معنایی زیر:

شب، پس زمینه فیلم من نیست/ شب، قهرمان فیلم من است

(همان: 79)

چشم است، کفش نیست که دور بیندازم و بعد یک جفت چشم نو بخرم از بازار و بپوشم

(همان: 79)

با میخ های تیز که دنیا بر کف پاهایم کوبیده است/ به خویشتن چسبیده ام

(همان: 81)

می توان با برخی از رویکردها و نظریه های براهنی مخالفت کرد و حتی برای مخالفت، دلیل و مدرک آورد؛ چنان که خود در موخره کتاب «خطاب به پروانه ها» درست یا غلط به تحلیل نظرات مخالفش پرداخته است. از او انتقادهای تندی درباره شاعرانی چون شاملو، فروغ، سهراب، نیما و ... منتشر شده یا اقلا تناقض هایی با آنها در نظراتش دیده می شود. به هر حال هیچ نقدی، وحی منزل نیست و خواه ناخواه غث و ثمین دارد و ممکن است گاهی هم به راه خطا برود و این مساله مخصوصا در هنر و به طور شاخص در شعر، امری انکارناپذیر است. در برابر تئوری زبانیت براهنی ما با این پرسش روبرو می شویم که آیا واقعا گفتار ما را واقعیت به وجود نمی آورد و این گفتار ماست که واقعیت را ایجاد می کند؟!! براهنی طبعا معتقد بود که گفتار و آگاهی ما می تواند روی زیست اجتماعی ما تاثیر بگذارد. از این جهت گفته است: «برای یک عمل حسی یا احساسی می توان تصاویر جانشینی خلق کرد تا به جای تاریخ و یا تجربه زندگی خود آدم بنشینند» اما در واقعیت چنین نشد. به هر حال هر تئوری فضاهای بایسته خود را می خواهد تا شکوفا شود و نظریه از پارادایم های روزگار خود بیرون نیست، ولی این نظریه بسط پیدا نکرد، چرا که هنوز ذهن بشر به چنان اندیشه کلاسه شده و منظمی نرسیده که بتواند ذهنیت خود را بر طبیعت و دنیای بیرون تحمیل کند.

او در بخش دیگری از موخره اش می گوید: «در این عمل نوشتن، پرسش ما از آن فضاهایی است که در اطراف کلمات وجود دارد.» احتمالا منظور از فضای بین کلمات، عدم ارتباط کلمات با یکدیگر است، چرا که اگر کلمات به کار رفته در یک عبارت انسجام معنایی با هم داشته باشند، اطرافشان فضایی نخواهد بود. حضور این فضا را می توان در چند سطر زیر به راحتی مشاهده کرد:

دستی شبیه پنجره با رگ های توری آوازی از تو را که در پرنده/ کشیده پرده بر چهره ای که یشم شب کلاهش نیز/ یک روز هم پدرم اینجا از روی برگ ها و برهنه بی آنکه با بهشت و میوه محبوب دندان هایم ماه با گازها که من از رویش/ و فوج های بوسه که بیگانه/ و انسانی با چشم های گالینگور/...

(همان: 87)

پیداست که ایجاد فضا میان کلمات، کلام را به هذیان شبیه تر کرده تا شعر و حاصل این کار، چیزی ندارد جز دلزدگی مخاطب. با این همه نمی توان انکار کرد که نظریه «زبانیت» روی ساختارهای هنری تاثیرگذار بوده است و بحث های اصلی نظریه، یعنی گسترش فضای موسیقیایی و چندصدایی و تکثر همچنان جای تامل دارند، همینطور آنجا که می گوید هر اثری باید قواعدش را خودش تعیین کند بسته به محتوا و خیالش و نباید قاعده ای از پیش تعیین شده بر آن تحمیل شود.

همان گونه که قبلا هم اشاره شد، برخی شعرهای کتاب «خطاب به پروانه ها» در قبال نظریه براهنی نوعی ارتداد محسوب می شوند، مخصوصا آنهایی که ارتباط معنایی، تصویری و شنیداری محکمی با دنیای بیرون از زبان دارند. من چنین برداشتی را به طور خاص از شعر «آسایشگاه جهان» داشتم و تصاویر آن را نشات گرفته از مضامینی دیدم که قبلا بسیار شنیده ام، یعنی ارجاع شاعر به بیرون از متن؛ چیزی مثل برداشتی آزاد از مفاهیم برخی از آیات که درباره قیامت و وقایع آن است؛ به این سطرها نگاه کنید:

چه ساده، درخت ها همه برمی گردند به زیر خاک/ زمین، تمامی ناهمواری هایش را بلعید و صاف شد/ که گفته بود زمین گرد است؟ هزار ضلع و زاویه در سایه های عمیقش دارد/ گذشتگی، زمین را، به شکل قالی نه متن ماهی بی خواب که نخ نما شده بود تاکرد،/ و پشت باربر باد و خاک و هوا انداخت

(همان: 109)

و به این آیات هم:

یوم تشقق الارض عنهم سراعا (آن روز که زمین به سرعت از فراز آنان شکافته شود و آنها از زمین بیرون افتند سوره ق آیه 44)/ و اذا الجبال سیرت (و آن گاه که کوه ها به راه افتند سوره تکویر آیه 3)/ یوم تبدل الارض غیر الارض (روزی که زمین به غیر از زمین تبدیل شود سوره ابراهیم آیه 48)/ وتکون الجبال کالعهن المنفوش (و کوه ها همچون پشم زده شده درآیند سوره قارعه آیه 5)

در این شعر خواسته یا ناخواسته با اشاره هایی به پایان جهان یا آخرالزمان روبرو هستیم با گونه هایی از اساطیر رستاخیز باور و فرجام شناختی که دگرگونی کامل جهان را پیش بینی می کنند؛ انگار، شاعر این شعر، به دنبال آنچه در آیات و اساطیر رستاخیزباور، در مورد تصاویر قیامت شنیده و آنچه در ذهن مجسم کرده، توانسته این تصاویر را خلق کند. پس بخشی از شعر با شنیده های برخاسته از دنیای واقع شکل گرفته است، اما براهنی در خطاب به پروانه ها با سرپیچی از تکرار مفاهیم تصریح شده، به دنبال وضعیتی مستقل از عینیات و شنیده های عالم واقع است. البته در برخی از دیگر گفته های او نیز تناقض هایی وجود دارد و سوال های متعددی را در ذهن ایجاد می کند؛ مثلا آنجا که می گوید: «ادبیات، هستی را بهتر از فلسفه هستی توضیح می دهد... فلسفه محض دقیقا همان ادبیات است و یا فلسفه بخشی از توضیح ادبی است.»[1] این به این معنی است که متون ما (شعر، رمان، نمایشنامه) فلسفه دنیای بیرون ما را روشن می کنند اینجا هم به تناقض برمی خوریم یعنی باز هم شاعر دنبال ابزاری می گردد که قادر باشد «واقع» را توضیح دهد.

شرط اصلی نقد، پرداختن به نقاط ضعف و قوت، به شکل توامان و خالی از حب و بغض بودن منتقد و صادر نکردن رای غیر مستند است. نمی توان انکار کرد که بعضی تکه ها از شعرهای براهنی چنان حسی اند که با قلب و روح مخاطب بازی می کنند و این حس برانگیزی جز از شعری که شعر باشد برنمی آید. کدام کلام است که شعر نباشد و بتواند با روح مخاطب بازی کند؟ نه وزن، نه خیال، نه فرم، نه زبان، نه اندیشه و نه هیچ چیز دیگری نمی تواند به اندازه کلمه وقتی سوار بر مرکب عاطفه و سوار بر روح زخم خورده شاعر می شود، اثرگذار باشد. دردکشیدن، برای وجدان های بیدار، دردمند بودن به همراه می آورد. دردکشیدن شامه آدم را نسبت به ظلم و بی عدالتی و تجاوز و فحشا و فقر و خیانت، تیزتر می کند. آنوقت است که هرچیز ساده و پیش پاافتاده ای از منظر دیگران، می تواند برای شاعر مساله ای عمیق و چالش برانگیز شود و بی اجازه وسط گود شعر بیاید و کل دنیا را به مبارزه بطلبد. دیگر نیازی نیست که تو بنشینی و دنبال کلمه بگردی، نیاز نیست کلی فکر کنی تا از کلمات، خیالی ناب و متفاوت بیافرینی. درد که باشد، ناخواسته در معرض هجوم بی امان، کلمات و تصاویر قرار می گیری؛ آنوقت است که می فهمی چرا براهنی می گوید:

برای شاعر شدن تنها حافظه کافی نیست/ دوزخ به اضافه کلمه یعنی شاعر/ زجر روانم مرا شطح خوان کرد/.../چشم بندت را از روی چشمت بردار، اسماعیل!/ شعر تو مشتی است که در سینه تو گره شده است/ ازل و ابد آنجاست/ دوزخ و فردوس آنجاست/ سینه را گشاده کن!/ آن مشت را به جهان هدیه کن اسماعیل!

(اسماعیل، 1366: 30-31)

یا وقتی می گوید:

عینکت را بردار اسماعیل عزیزم، بگذار دوزخ از چشم های قیقاجت/ فرو بلغزد!

(همان: 24-25)

و در جایی دیگر:

برای شاعر شدن، تنها کلمه کافی نیست!/ کسی که دوزخ را تجربه نکرده باشد، مصداق «یقولون ما لا یفعلون» خواهد بود/ دوزخ باید تو را بطلبد/ تو هم باید دوزخ را طلبیده باشی/ این، آن کشمکش اعماق است

(همان: 26)

براهنی در کتاب «ضل الله» در شعری با عنوان «شعر چیست» نشان می دهد، حاصل قلم شاعری که خودش «دوزخ به اضافه کلمه» است چه شعری می تواند باشد:

شعر/ پرتگاهی است که از فراز آن دژخیمان، شاعران را به اعماق دره ها پرتاب می کنند/ شعر/ درمان نیست/ درد مردی است که با سرعت دویست فرسخ در ساعت فاصله هلی کوپتر ارتش و دریاچه حوض سلطان را عمودی طی می کند/ .../ شعر/ مردابی ست لبالب از جسدهای شاعران حماسی/ شعر/ تیرباران هزار شاعر است در صلات ظهر بر دروازه الله اکبر و بر روی مصلای شیراز/ .../ شعر سوزنی است که برای دوختن لب های فرخی یزدی تعبیه شده

(ضل الله، 1354: 114)

و کسی که خودش به معنای واقعی کلمه شاعر باشد، می داند که تمام این خیالات دوزخ گونه واقعیت دارند و از فرط واقعی بودن مخاطب را به سمت اوهام می برند و شاعر چاره ای جز پناه بردن به تخیل برای بیان زشتی ها یا آرزو کردن زیبایی ها ندارد. این شعر هم با اجرای پرسپکتیو همان تجربه دوزخ، موقعیت هنری خود را به رخ می کشد، اینجاست که خیال، خودبه خود آفریده می شود و شاعر فقط باید زحمت بکشد و آن خیال آفریده شده را ثبت کند تا با پیچیده ترین تصاویر، عریان ترین واقعیت ها را با همان وقاحت و سماجتش بیان کرده باشد.

این مساله تنها منحصر به مضامین اجتماعی نمی شود، بعضی از عاشقانه های او هم حاصل برهنگی روح و جان به ستوه آمده آدمی است که در چنگ عشق و درد است:

بی تو/ روحم/ مثل مزار سرباز گمنامی خالی بود خالی و تشریفاتی بود/ .../ انگار میکروفونی مخفی در روح من نام تو را مدام نجوا می کرد

(خطاب به پروانه ها، 1374: 64)

و:

(دیدی که گاهی می خواهیم در کمترین فضای جهان پنهان شویم/ مثل کبوتری که در جدار انگشت های شعبده بازی پنهان شده ست و قلبش یکریز می زند؛ آنگاه در نهایت عریانی، از مشت باز، پر باز می کند)/ می خواستم پنهان شوم در زادگاه تو/ آن زادگاه کوچک پنهان کز هیچ یک کبوتر می سازد

(همان: 63)

این پاره های شعری، کاملا حسی اند، حتی اگر این حس، به دلیل بعضی از شگردهای شاعر، در تمام شعر و به صورت یکنواخت منعکس نشده باشد و بریده بریده باشد و نتوانسته باشد حس مخاطب را از ابتدا تا انتهای اثر به شکلی یکنواخت درگیر کند. در هر دوی این نمونه ها، چه آنجا که روح شاعر به مزار سرباز گمنامی تشبیه می شود، چه آنجا که شاعر خودش را به کبوتری شبیه می داند که قلبش در انگشت های شعبده باز می زند نمی توان منکر حس غلیظ جاری در کلمه ها بود.

اما مواردی هم هست که با وجود اینکه روایتگر عشق اند و حسی به نظر می رسند، حسی نیستند و تنها حالتی را بیان می کنند، مثلا آنجا که می گوید:

امروز/ از تخت سینه ام، دستی، دریچه مخفی را آهسته باز کرد/ در من، تو را بیدار کردند/ (ای کاش در من، تو را، همیشه بیدار می کردند!)/ ناگاه در قفس خواب های تو از پشت نرده ها مثل پرنده ای بزرگ، جنگل دنیا را فریاد می زدم و خیس می شدم از بارش موهای نرم تو بر شانه هایم/ چتری نداشتم که مرا از ریزش رویا پنهان کند/ می ریخت بر سرم

(همان: 63)

مخاطب این شعر همه چیز را درک می کند؛ همه آنچه که شاعر گفته و تمام کرده را؛ مثلا بعد از درک تصاویر می فهمد که یاد و خاطره محبوب به طریقی دوباره زنده شده است و شاعر را در خیالات و رویاهای دور و دراز فرو برده است. مخاطب همه اینها را درک می کند، اما در نهایت آن لذت هنری که باید از اثری عاشقانه ببرد را نمی برد. می گوییم این تکه از شعر، خوب است، اما شعری حرفی است نه حسی و براهنی در آن، فقط حرف های خوبی را با زبانی شاعرانه زده است، مثل این تکه از شعر که اتفاقا خیال انگیزی درخشانی دارد و از عاطفه شاعر نشات گرفته اما در نهایت به بیان حالتی پرداخته است و حسی را برنمی انگیزد:

من آن جهنمم که شما رنج هاش را در خواب هایتان تکرار می کنید/ خورشید، هیمه ای است مدور که در من است/ یک سوزش مکرر پنهانی همواره با من است/ و چشم های من، خاکستری ست که از عمق های آن/ ققنوس های رنج جهان می زایند

(همان: 21)

از منظر من چنین شعرهایی شاعرانگی کمتری دارند، نسبت به آنهایی که حس و تصویر را به طبیعی ترین شکل ممکن در خود گنجانده اند و همزمان توانایی انتقالش را هم دارند. مهم ترین چیزی که در تمام این نمونه ها قابل توجه است خیال انگیزی منحصر به فرد شاعر است؛ چیزی که امروزه همه منتقدان ادبی، آن را خمیرمایه و عنصر اصلی شعر می دانند و معتقدند که در پرتو خیال می توان بیان را شاعرانه کرد و قوه خیال، محل تکوین خلاقیت ها و عالم روح ناب است. یکی از ویژگی های خیال پردازی مدرن هم، وهمی بودن آن است. کسانی مثل کانت، زیبایی را فاقد موضوع خاص دانسته و فقط آن را از دور، قابل تصور دانسته اند و برخی دیگر انتقال معنا و حس را شرط موفقیت یک تصویر خوب می دانند؛ به هر حال فرار از کلیشه ها و روی آوردن به تخیلات غریب و نامانوس یکی از مبانی شعر مدرن است و این مساله در شعر براهنی به وضوح دیده می شود.

منابع:

شفق، اسماعیل و بحرانی، بلال(1398). «جریان شعر زبان در دهه هفتاد با تاکید بر شعر رضا براهنی»، مجله بوستان ادب،سال یازدهم، شماره دوم، پیاپی 40، تابستان، صص141-162.

براهنی، رضا(1374). خطاب به پروانه ها و چرا من دیگر شاعر نیمایی نیستم؟. چاپ اول، تهران: مرکز.

براهنی، رضا(1366). اسماعیل(یک شعر بلند). تهران: نشر مرغ آمین.

براهنی، رضا (1354). ظل الله شعرهای زندان. چاپ اول. تهران: انتشارات ابجد.

[1] موخره کتاب خطاب به پروانه ها