محمدعلی بهمنی و رویکردهای وقوعی

فکر نفرین به تو در ذهن غزل هایم بود 

که دگر تاب نیاوردم و سوزاندمشان

سخن گفتن از شاعری که اشعارش جزء اولین زمزمه های موزون دوران نوجوانی ات بوده، شیرین است. محمد علی بهمنی شاعری است که غالبا حرفش را بی پرده می گوید، به گونه ای که در آن، معنای خیالی یا غیر واقعی، کمتر دیده می شود و مفاهیم بر پایه راست گویی و بیان واقعیت شکل گرفته اند، یا لااقل به نظر واقع نما هستند:

می گویم و می بینمش او نیز با آن ظاهر غمگین

آن گونه می خندد که گویی هیچ از این غم ها نمی داند

معنای چنین ابیاتی واقعی و قابل لمس است چنانکه به نظر می رسد بر اساس تجربه ای حسی عینی شکل گرفته است، آن هم با تخیلی منفعل و عاطفه ای به شدت فعال. مضمون بیشینه سروده های او عشق است آن هم عشقی زمینی، از این رو پیوندی با شعر عرفانی ندارد. معشوق زمینی او هم زنی است با تمام ویژگی های زنانه که گاهی پوشیده و پنهان و گاهی آشکار و بی پرده از او یاد می شود؛

در ادب کهن تازی، شاعرانی مانند عمر بن ابی ربیعه (23-93ه.ق) بوده اند که همچون شاعران امروزی از جمله نزار قبانی (سوریه، 1923) که او را «شاعر زن و شراب می شناسند» آشکارا از عشق به زنان سروده اند؛ اما در ادب پارسی، کمتر از معشوق زن بدان گونه که آشکارا بتوان گفت شعر، درباره زن سروده شده نشانی دیده می شود و پرداختن به زنانگی ها و وصف های بی پروا از زن، در همان سروده ها نیز کمیاب است.[1] همین ویژگی ها تا حدودی سبب تمایز شعر بهمنی از شعر عاشقانه پیشینیان شده است.

در زندگی شاعران گاهی حادثه ای رخ می دهد که می تواند تا مدت ها بر شعر او سایه بیندازد و شاعر تا مدت ها متاثر از آن باشد؛ مثلا در پیشینه شعر فارسی، بارزترین نمونه از این اتفاقات، دیدار مولوی و شمس تبریزی است، دیداری که تاثیری شگرف در روح مولوی داشته و او را به خلق اثری به عظمت دیوان کبیر واداشته است؛ اینگونه تجربه ها گاهی طاقت فرسا و یاس آفرینند و گاهی زندگی ساز و زیبایی آفرین. از جمله تجربه های موثر در شعر، عشق و حالت های گوناگون متاثر از آن است که به همراه خود احساساتی تند و سرکش را به شعر می آورد و وقتی به قلم شاعری آتشین طبع و سریع التاثیر رخنه کند، بازده درخشانی خواهد داشت. آنچه بهمنی در باب عشق سروده، به شعر دیگران شبیه نیست و تصویری منحصر به عوالم و عواطف شخصی او و صدای درون خود اوست، نه صدایی که از عاطفه و شعر دیگران شنیده است؛ از این رو گرم و شورانگیز و تند و تیز  و در عین حال صریح و  باورپذیر و طبیعی می نماید و مهمترین عامل رسیدن به چنین صمیمیتی، روش بیان و بکارگیری زبان گفتار است که پیشینه بروز آن در شعر، به دوران مشروطه بر می گردد.

جنبش مشروطه سبب دگرگونی در عرصه های مختلف از جمله ادبیات شد. در این دوره ادبیات بیش از هر پدیده دیگر به جانب عموم مردم گرایش یافت و به عنوان اصلی ترین رسانه انقلابی عمل کرد و به تدریج جهان بینی شاعران با توجه به حوادث دوران به جانب جزئی نگری و عینیت، گرایش پیدا کرد و گام نخست ورود زبان گفتار به قلمرو شعر در دوران معاصر از زمان مشروطه سامان یافته است. شاعران مشروطه با تغییراتی در محتوا و فرم به تدریج زمینه ای برای کاربرد زبان گفتار در شعر فراهم کردند و کوشیدند تا به عمد از زبان فاخر گذشته فاصله بگیرند. در نتیجه زبان شعر در دوره مشروطه به زبان مردم نزدیک شد. این رویکرد در سطح واژگان، تعابیر، اصطلاحات و ضرب المثلها و سپس در لحن گفتار نمایان شد.[2] محمد علی بهمنی در اغلب اشعارش با تکیه بر صمیمیت زبان، رویدادهای عینی و ملموس زندگی را با حالات عاشقانه پیوند می دهد و دنیایی حسی و صمیمانه خلق می کند که احتمال واقعی بودنش بیش از خیالی بودنش است؛ پس می توان چنین شعری را زیر مجموعه مکتب وقوع قرار داد.

درباره مکتب وقوع گفته اند: «این مکتب تازه را که برزخی است میان شعر دوره تیموری و سبک معروف به هندی «زبان وقوع» می گفتند. و غرض از آن بیان کردن حالات عشق و عاشقی از روی واقع بود؛ و به نظم درآوردن آنچه که در میان طالب و مطلوب به وقوع می پیوندد. یعنی شعر ساده و بی پیرایه و خالی از هرگونه صنایع لفظی و اغراقات شاعرانه. در زبان وقوع دیگر جناس لفظی و معنوی و ارسال المثل و رد العجز علی الصدر و کنایه و استعاره و ایهام و ابهام و مانند اینها وجود نداشت، بلکه صاف و صریح زبان حال بود و بیان واقع.»[3] این مکتب در ربع اول قرن دهم هجری به وجود آمده و در نیمه دوم همان قرن به اوج رسیده است تا جایی که برخی از شاعران برای خود تخلص «وقوعی» انتخاب می کرده اند. شاعران معروف این سبک عبارتند از: وحشی بافقی، لسانی شیرازی، محتشم کاشانی.

انعکاس ویژگی های سبک وقوع در غزل های بهمنی

1. غزل وقوع حسب حال است و بر اساس بیان حال واقعی و تجربه شده شاعر شکل می گیرد، چه بسا تجربه ای باشد که دیگران به آن نرسیده باشند؛ مثل وصفی از بی طاقتی عاشق در ایام فراق و ماجراجویی های آن دوران، که تنها برای کسانی که با این حال آشنایند قابل درک است:

طاقت نمی آرم تو که می دانی از دیشب

باید چه رنجی برده باشم بی تو تا امشب

ای ماجرای شعر و شب های جنون من

آخر چگونه سر کنم بی ماجرا امشب؟

2. بدیهه گویی در آن نمایان است و شاعر، تجربه عاطفی خود را بی درنگ و همزمان با دچار بودن در آن حال به واژه می کشاند، چرا که هر قدر فاصله میان لحظه دچار بودن و زمان گزارش زیاد شود، از تاثیر سخن کاسته می شود، از این رو غلیان عاطفه را در آن می توان به وضوح لمس کرد؛ برای مثال سرمای شدیدی را که عاشق از دوری معشوق و ناامیدی از وصال او احساس می کند، به واسطه بدیهه گویی این چنین ملموس به تصویر کشیده می شود:

یخ کرده ام ! اما نه از سوز زمستان

اما نه از شب پرسه های زیر باران

یخ کرده ام یخ کردنی در تب تبی که

جسمم نه  دارد باورم می سوزد از آن

نزار قبانی شاعر نامدار عرب، در بیان همین نکته که شعر، ناخودآگاه اتفاق می افتد و با چینش ارادی کلمات ناسازگار است؛ شاعر را به رقصنده ای تشبیه می کند که در لحظه های شگرف و شگف الهام، نمی تواند به چگونگی حرکت پاها و دست هایش فکر کند: «شعر، رقص است و سخن گفتن درباره آن یعنی چگونگی توجه به گام ها. من به صراحت می گویم که دوست دارم برقصم و ابدا اهمیت نمی دهم که گام هایم را بشمرم، زیرا به محض اندیشیدن درباره آنچه می کنم، توازنم را از دست می دهم. شعر، رقص با کلمات است. بار دیگر آن را تکرار می کنم. رقصی با همه اعضای بدن، با همه خلجان های درونی، ارادی و غیر ارادی، با همه اجزای آشکار و پنهان تن، با همه آرزوهای ممکن و ناممکن و پیش بینی های معقول و نامعقول. کسانی که نثر می نویسند از قبیل داستان کوتاه، رمان و نمایشنامه با هیچ مشکلی رو به رو نمی شوند. اینان به طور طبیعی راه می روند و با شیوه ای حساب شده و منطقی، قلم را به روی کاغذ به حرکت در می آورند و در پیاده روهایی که خاص پیادگان است قدم برمی دارند. اما شاعران، رقصی وحشی را اجرا می کنند که در آن رقصنده از پیکر خویش و نیز آهنگ تجاوز می کند تا اینکه خود به صورت آهنگ درآید. من شعر می گویم ولی نمی دانم چگونه. همچنان که ماهی نمی داند چطور شنا می کند و گنجشک آگاه نیست چگونه می پرد.»[4]

3. سادگی سخن هم یکی از اصول مکتب وقوع است، به شکلی که می توان گفت طرز بیان در ابیات، بسیار صریح است، آن هم با واژگانی ساده و ساخت های نحوی عادی و طبیعی، تا جایی که حتی گاهی مایه خود را از زبان محاوره روزمره و تعابیر کوچه و بازار می گیرد:

حرف بزن حرف بزن سال هاست

تشنه ی یک صحبت طولانی ام

ها ... به کجا می کشی ام خوب من؟

ها... نکشانی به پشیمانی ام!

4. راستی سخن، به معنی به واژه کشاندن دیده ها و بیان سرراست ویژگی های آن است به گونه ای که وجود چنان امری در عالم واقع ممکن باشد:

رفته بودم که در آن منظره چشمی بچرانم

نه... که تا چشم مرا هست بر او خیره بمانم

و:

لبت نه گوید و پیداست می گوید دلت آری

که اینسان دشمنی یعنی که خیلی دوستم داری

اینگونه است بیان حالات و رفتارهای نکته سنجانه عشق، در شعر وقوع که در عشق های سراسر شرم ایرانی نمونه های بسیار دارد؛ اما لزومی ندارد که محتوای شعر صرفا بیان تجربیات واقعی شاعر باشد تا عنوان راستی به آن بدهیم، ممکن است چنین تجربه و گفتگویی در واقع اتفاق نیفتاده باشد و شاعر آن را در خلوت و برای دل خود سروده باشد؛ به هر حال همین که چنین سخنی امکان وقوع دارد و می تواند اتفاق بیفتد، معیار وقوعی بودن را دارد، لذا به قطعیت وقوع آن کاری نداریم.

5. بیان جزئیات عاشقی، همان بیان طریقه عشق ورزیدن، کشف حالات عشق، طرز مودت و... است:

تن یخ کرده آتش را که می بیند چه می خواهد؟

همانی را که می خواهم تو را وقتی که می بینم

و:

چنان دستم تهی گردیده از گرمای دست تو

که این یخ کرده را از بی کسی «ها» می کنم هر شب

6. عشق به جمال بشری از مهم ترین شاخصه های مکتب وقوع است؛ اگر چه عشق ورزیدن به معشوق زمینی منحصر به غزل وقوع نیست، اما غزل وقوع مختص همین موضوع است:

من با کسی رازی ندارم مرد و مردانه

جز با زنی در عشق بی اندازه دیوانه

دوشیزه ای که وصف او با آن همه خوبی

در روزگاری اینچنین ماند به افسانه

باید گفت در زندگی شاعر وقوعی تنها یک راز است که باید از دیگران پنهان شود، آن هم راز عشق. تفاوت اصلی این نوع عاشقانه ها با عاشقانه های صوفیانه در همین جنس راز است؛ این راز از نوع اسرار عارف یا فیلسوف نیست که بر خود او و بر اهل جهان پوشیده باشد و در آن، بحث اسرار هستی، معمای آفرینش و راز و رمز های عالم غیب مطرح نیست، بلکه فقط صحبت از رازی است که پنهان از چشم دیگران است و بر خود عاشق و چه بسا محبوبش هم پوشیده نیست:

تو چه رازی که به هر شیوه تو را می جویم

تازه می یابم و بازت اثری پیدا نیست

اما به هر حال این راز پوشیدنی نیست، چرا که رازداری و سخن رازناک گفتن، نقطه مقابل وقوع گرایی است و شیشه نمی تواند رازش را بپوشاند؛ به قول سعدی «بارها در دلم آمد که بپوشم غم عشق/ آبگینه نتواند که بپوشد رازش»[5] شاید هم اصلا راز بودن عشق و پنهان کردن آن از دیگران به استناد بیتی از شاعر، فقط از ترس چشم زخم به معشوق باشد:

تو آن شعری که من جایی نمی خوانم که می ترسم

به جانت چشم زخم آید چو می گویند تحسینم

و گاهی هم این راز پنهان کردنی، می تواند معمایی قابل کشف باشد که هنوز از منظر عاشق در پرده ابهام مانده است:

چه زیبا می شود دنیا برای من اگر روزی

تو از آنی که هستی ای معما پرده برداری

ناگفته نماند که عشق از آن رو پنهان است که ساختار اجتماعی و فرهنگی و موازین شرعی ایجاب می کند که رفتارهای دو دلداده در خلوت متفاوت از جلوت باشد و همین پنهان بودن و پوشیدگی می تواند گرانیگاه و مفهوم مسلط بر شعر عاشقانه باشد. بر خلاف شاعران عارف که در رقص و سماع، آشکارا از عشق خود سخن می گفتند و آن را به بانک بلند می سرودند، شاعران عاشق همواره در شعر شان معشوق را پوشیده می داشته اند:

شعرم همیشه در خود حرفی نگفته دارد

زیرا که تا همیشه تو در نگفته هایی

در محتوای اشعار محمد علی بهمنی نمونه هایی از واسوخت هم قابل ذکر است، واسوختن و وا سوختگی درواقع یک اصطلاح رایج بوده به معنی رو گردانی و انصراف از عشق؛ «وا سوخت یک درون مایه تغزلی است در بیان بیزاری و رویگردانی عاشق از معشوق. این محتوا در غزل فارسی بی سابقه نیست و در غزل های شاعران گاه تک بیتی دال بر بیزاری از معشوق دیده می شود، اما در غزل وقوعیان به شکل گسترده ای بازتاب یافته است و عبارت است از واکنشی تند به سوختن افراطی و شیداگری ذلیلانه عاشق در برابر معشوق، که به یک سبک متمایز یا «پاد سبک» بدل شده است. واسوخت نوعی از وقوع گویی و منشعب از آن است. برای مثال واسوختگی در شعر محتشم با درآمیختن متناقض دو حالت عاشقی و بیزاری نمایان است:[6]

کسی که عمر خودش خواندم از وفا همه عمر

ز عمر خویش به آزار کرد بیزارم

خوشم که شعله ی شوقم نشست اگرچه هنوز

هزار اخگر از آن هست در دل زارم

وحشی بافقی که از منظر برخی پژوهشگران در این شیوه ممتازتر از دیگران است و اشعار بیشتری در این زمینه سروده  و او را مبدع این سبک شمرده اند؛ می گوید:[7]

ما چون ز دری پای کشیدیم، کشیدیم

امید ز هر کس که بریدیم، برید یم

دل نیست کبوتر که چو برخاست نشیند

از گوشه ی بامی که پریدیم، پریدیم[8]

در شعر بهمنی بارز ترین نمونه واسوخت همان است که شعر با سوزاندن غزل ها شروع می شود و در بیت پایانی علت سوزاندن را دوری کردن از نفرین به معشوق می داند:

فکر نفرین به تو در ذهن غزل هایم بود

که دگر تاب نیاوردم و سوزاندمشان

غزل هایی که به تحلیل ابیاتی از آن پرداختیم، معمولا در راستای عمودی شعر به ثمر می نشینند که با بیت محوری صرف حاکم بر غزل کلاسیک در تضاد است؛ کمتر ردیف و قافیه های دشوار در آن به چشم می خورد و این به آن معناست که جاذبه شعر به واسطه جذابیت های موسیقیایی کلاسیک و روساخت واژه ها حاصل نمی شود، بلکه اگر اتفاقی هست به لایه های درونی زبان برمی گردد، اما گاهی این صمیمیت و روانی مغلوب قوانین از پیش تعیین شده و آشنای زبان می شود؛ مخصوصا در ابیاتی که شاعر، آن را خالی از آرایه و صنعت نگذاشته و در آن از صور خیال بهره برده است:

نشسته اند ملخ های شک به برگ یقینم

ببین چه زرد مرا می جوند سبز ترینم

و یا در غزل هایی که ضرورت به کارگیری هنرمندی های مرسوم در شعر کهن و بافت به شدت آرکائیک زبان، حتی معانی نو را تحت سیطره خود درآورده و از طراوت آن کاسته است:

گرچه به یک اشاره ی این کو توال پیر

تسخیر گشتی ای دژ تسخیر ناپذیر

«گرد آفرید» تو فقط از اسب اش اوفتاد

اما چه ها که رفت به سهراب قلعه گیر

همینطور ابیاتی که معمولا تصاویر شان به دنبال ارجاع به واقعه ای تاریخی و یا تلاش شاعر برای رعایت مراعات نظیر میان واژگان شکل گرفته است، مانند تناسب میان نخ، رشته و گره در این بیت:

منی که هر نخ من رشته ای ز فریاد است

به خاطر تو گره خورده بی صدا شده ام

و ارجاعات و تناسب های به کار رفته در ابیات زیر:

در غزل های سلیما نیت بنشان اش که چون من

خنده دیو ات نگر یاند اگر دزدید او را

و:

«سیاوش» وار بیرون آمدم از امتحان گرچه

دل «سودابه» سان ات هر چه آتش بود با خود داشت

با تمام این وجود جنس شعر محمد علی بهمنی همان است که گفته شد: حسب حال شاعر با تکیه بر صمیمیت زبان و واقع گویی عاطفه محور، آن هم با بهره مندی از حس غنی و روح زلال شاعر، که رد پایش را در تک تک ابیات می توان لمس کرد.

فهرست منابع

1 از ترانه و تندر: زندگی، نقد و تحلیل اشعار حسین منزوی، مهدی فیروزیان، سخن، 1390

2 «بررسی مشخصه های زبان گفتاری در جریان های شعری معاصر از دوره ی مشروطه تا شعر جنگ»، ساناز رحیم بیکی، غلامحسین غلامحسین زاده، قدرت الله طاهری، فصلنامه ی زبان و ادب فارسی، شماره 47، بهار، 1390.

3 مکتب وقوع در شعر فارسی، احمدگلچین معانی، دانشگاه فردوسی، چاپ اول ویرایش دوم، 1374

4 داستان من و شعر، ترجمه ی دکتر غلامحسین یوسفی و دکتر یوسف حسین بکار، نزار قبانی، نشر توس، 1356

5 غزلیات سعدی، مصلح بن عبدالله سعدی، شرکت تعاونی کارآفرینان فرهنگ و هنر، 1387

6 صد سال عشق مجازی: مکتب وقوع و طرز واسوخت در شعر فارسی قرن دهم، محمود فتوحی، سخن، 1395

7 سیر غزل در شعر فارسی، سیروس شمیسا، فردوس، چاپ چهارم، 1373

8 دیوان وحشی بافقی با مقدمه ی فرشید اقبال، وحشی بافقی، اقبال، 1389

[1] . از ترانه و تندر: زندگی، نقد و تحلیل اشعار حسین منزوی، مهدی فیروزیان، سخن، 1390، ص116

[2] . رجوع کنید به مقاله ی «بررسی مشخصه های زبان گفتاری در جریان های شعری معاصر از دوره ی مشروطه تا شعر جنگ»، ساناز رحیم بیکی، غلامحسین غلامحسین زاده، قدرت الله طاهری، فصلنامه ی زبان و ادب فارسی، شماره 47، بهار، 1390

[3] . مکتب وقوع در شعر فارسی، احمدگلچین معانی، دانشگاه فردوسی، چاپ اول ویرایش دوم، 1374، صفحه ی 3-4

[4] . داستان من و شعر، ترجمه دکتر غلامحسین یوسفی و دکتر یوسف حسین بکار، نزار قبانی، نشر توس، 1356

صفحه 14

[5] . غزلیات سعدی، مصلح بن عبدالله سعدی، شرکت تعاونی کارآفرینان فرهنگ و هنر، 1387، صفحه 151

[6] . صد سال عشق مجازی: مکتب وقوع و طرز واسوخت در شعر فارسی قرن دهم، محمود فتوحی، سخن، 1395، صفحه 274-276

[7] . سیر غزل در شعر فارسی، سیروس شمیسا، فردوس، چاپ چهارم، 1373، صفحه 164

[8] . دیوان وحشی بافقی با مقدمه ی فرشید اقبال، وحشی بافقی، اقبال، 1389، صفحه 168