جان و آن شعر (۱)/ معیارهای زبان

از آغاز مدرن گرایی و تکاپوی شاعران برای خروج از حلقه های تودرتوی سنت، تلاش بسیاری از نوگرایان، تامل در زبان و کشف قابلیت های تازه آن بوده است. در این راستا جریان های متنوعی شکل گرفته است و شاعران و نظریه پردازان شعر مدرن، مانیفست های مختلفی نوشته اند و عناوین متعددی به شعر افزوده اند، هرچند که با یک نگاه کلی می توان اغلب این جریان ها را زیر پرچم دادا و سوررئالیسم گرد هم آورد. جریان هایی چون «موج نو» و «شعرحجم» به لحاظ سرنوشت هنری نیز شباهت بسیاری با فرجام سوررئالیسم دارند. شور و غوغای سوررئالیسم، پس از جنگ جهانی دوم، فروکش کرد؛ همانطور که امروز، جریان هایی چون حجم و موج نو، جریان های زنده و ادامه داری نیستند.

شاخص ترین کسانی که غیر از نیما، کوشیدند در دنیای شعر حرف تازه ای بزنند، عبارتند از: تندرکیا، هوشنگ ایرانی، احمدرضا احمدی، یدالله رویایی و رضا براهنی. اهمیت تندرکیا و هوشنگ ایرانی در جسارتی است که به شاعران بعد از خود، برای شکستن مهم ترین هنجارهای شعر دادند. هوشنگ ایرانی تلاش کرد از فرم بگریزد و شعرهایی بنویسد که اغلب بی معناست؛ اصلی ترین شاخصه شعرهای او، خروج از همه نشانه های ظاهری و باطنی شعر کلاسیک است. نوشتن به سیاق شعر فرنگی، مصراع نویسی های خاص و افراط در توجه به اصوات و عبارات بامعنی و بی معنی، از جمله ویژگی های شعر ایرانی است و کاملا طبیعی ست که چنین شعری با بی رغبتی مخاطبان، اعم از خاص و عام، مواجه شود.

در دهه چهل با ادامه درگیری سنت و مدرنیته، زمینه برای ظهور جریان دیگری در شعر فارسی ایجاد شد که «موج نو» نام گرفت. برخی از شاعران این جریان عبارتند از: احمدرضا احمدی، بیژن الهی، بهرام اردبیلی، اسماعیل نوری علاء، یدالله رویایی و هوشنگ چالنگی. شاعران موج نو «همه معیارها و اصول قدیم و جدید را به هم ریختند. همه شاعران (جز نیما) را به عنوان شعرای جدی به مسخره گرفتند. وزن، قافیه، ادبیت، احساسات، تخیل روشن، ایهام، ایجاز و حتی معنی را دور ریختند و اشعاری نوشتند که از هیچ نظر به شعرهای پیش از خود شباهت نداشت» (1) نخستین مجموعه ای که در این حوزه منتشر شد، مجموعه طرح از احمدرضا احمدی بود. اشعار طرح پس از انتشار با وام از نام سینمای موج نو فرانسه، که در ایران هوادار فراوانی داشت، «موج نو» نام گرفت. براهنی در مخالفت با موج نو گفت: بی انصافی است اگر یک موی کثیف اخوان، مثلا بعضی از شعرهای درجه سه زمستان و آخر شاهنامه را حتی با تمام آثار سیل آسای این به اصطلاح موج نوها مقایسه کنیم (2)، گرچه براهنی در دهه هفتاد نظرش به کلی عوض شد.

رویایی بعدها از موج نو جدا شد و همزمان با انتشار بیانیه «شعر حجم»، در مرکز توجه شاعران و منتقدان قرارگرفت؛ عده ای به ستایش و عده ای به نکوهش او پرداختند. نباید تاثیر جریان های هنری غربی را در شکل گیری شعر حجم نادیده گرفت. اصطلاح حجم گرایی ترجمه لفظ به لفظ کوبیسم (مکعب Cube) است. «زبانی که رویایی برای شرح مبانی نظری این جنبش به کار می برد نیز مشحون از اصطلاحات دیداری و فضایی همچون خط، طول، سطح، فاصله، بعد و... است. این امر باعث می شود سرچشمه های حجم گرایی را بیش از هنرهای زبانی در هنرهای تجسمی (معماری، نقاشی و ...) جست وجو کنیم.» (3) بیانیه شعر حجم ایدئولوژی و تعهد را به عنوان یک ضد ارزش مطرح کرد. در آثار شاعران حجم گرا به سختی می توان حرف و حدیثی از مردم و غم ها و شادی ها و آرمان های آن ها یافت، البته در راستای این اتفاق نباید موضوع مهم از خودبیگانگی انسان و تضاد هنرمند و جامعه را که بیماری مدرنیته است، فراموش کنیم.

در بیانیه شعر حجم، بیشتر بر تصویری بودن این شعر تکیه می شود، اگرچه برجسته ترین شاعر این جریان، یعنی رویایی، کوشش های بسیاری در قلمرو برونی ترین لایه زبان انجام داده است. مانند آنچه در این قطعه می بینیم:

«از تو سخن، از به آرامی/ از تو سخن از به تو گفتن.../من با گذر از دل تو می کردم/ من با سفر سیاه چشم تو زیباست/ خواهم زیست/ من با به تمنای تو/ خواهم ماند/ من دوست دارم از تو بگویم را/ ای جلوه ای از به آرامی/ من دوست دارم از تو شنیدن را/ تو لذت نادر شنیدن باش/ تو از به شباهت، از به زیبایی/ بر دیده تشنه ام تو دیدن باش»

رویایی خودش در توضیح این شعر می گوید:

«در این قطعه سعی کرده ام از امکانات دستور زبان فارسی به نفع شعر استفاده کنم؛ مثلا: من دوست دارم از تو بگویم را/ ای جلوه ای از به آرامی؛ "به آرامی" در دستور، قید است و قاعدتا جایش اینجا نیست؛ معمولا باید گفت: "ای جلوه ای از آرامش" ولی من "اسم" فرض کرده ام. گاه می شود فعل را هم به جای اسم گذاشت مثل: "من با گذر از دل تو می کردم/ من با سفر سیاه چشم تو زیباست/ خواهم زیست" که در آن "سفر سیاه چشم تو زیباست" را "اسم" گرفته ام»؛

اما به اعتقاد نگارنده، زبانی که وسیله ارتباط بین انسان هاست بر اساس اصول و قواعد و هنجارهایی شکل گرفته است و تا حدودی اندک قابلیت دخل و تصرف دارد. درست است که واژگان و شیوه کاربرد روزمره آنها به مرور زمان به یکنواختی و عادت می رسند و تنها به درد انتقال پیام می خورند و دیگر نمی توانند حسی را در مخاطب برانگیزانند؛ درست است که شاعران می توانند با انحراف از معیارهای معمول زبان، مخاطب را به شگفتی وادارند و حس های فراموش شده اش را زنده کنند و با شگردهایی شاعرانه او را از نگریستن یکنواخت به هستی، دور کنند، اما وقتی این گریز از هنجار ها افراطی باشد، می تواند شعر را به هذیان شبیه کند.

براهنی قبل از انتشار کتاب خطاب به پروانه ها یکی از مخالفان سرسخت هرج و مرج زبانی در شعر بود تا جایی که می گفت: «این گونه شعر گفتن تا ابد نمی تواند ادامه داشته باشد، چرا که اگر به همین سرعت، زبان انعطاف پیدا کند، انعطافی در جهت سستی و بی بند و باری و هرج و مرج خواهد بود؛ به همین دلیل گرچه ممکن است زبان معمولی جزوه شعر به گسترش زبان فارسی برای در برگرفتن مفاهیم جدیدتر و محتوایی نوتر کمک کند؛ ولی احتمال دارد که ترمز این زبان ناگهان در این سرازیری ببرد و به سرعت زیاد زبان را به سوی نابودی ببرد» (4) اما خودش در دهه هفتاد به شعری رسید که با عنوان «شعر زبان» مطرح شد و یکی از مولفه هایش، «نحوگریزی»، بود. او در نظریه زبانیت، زبان را پدیده ای می داند که با هر بار استفاده برای شعر باید تمامی قوانین را به هم بزند، حتی قوانین سنتی خود را و دستور و نحو سنتی خود را تا زبانیت خود را به عنوان تجاوزناپذیرترین اصل شاعری حفظ و به سوی آینده پرتاب کند. زبانیت زبان از دید براهنی یعنی آزادی زبان از قید معنا، نحو و مسائل دیگری که بر زبان تحمیل می شود و از دید او زیبایی آفرینی از طریق زبان همیشه نیازمند معنا نیست. توجه بر نقش اجرایی زبان در شعر و فاصله گیری از معنای قطعی و توجه به موسیقی و هارمونی از اصول تئوری زبانیت براهنی است.

تامل در خروجی جریان های شعر معاصر، نشان می دهد که تجاوز به صورت زبان و شکستن هنجارهای نحوی و واژگانی آن، چیزی به شعر نیفزوده ، بلکه ادبیات فارسی با آن غنای حسی و اندیشگی را به بیراهه کشانده است. از طرفی شعر فقط موسیقی نیست که تمرکز در جنبه های آوایی کلمات و هارمونی سطرها، آن را به اوج برساند؛ موسیقی تنها یکی از عواملی است که در کنار سایر عوامل می تواند به اعجاز کلام کمک کند و در مسخ شدن مخاطب تاثیر بسزایی داشته باشد. پررنگ ترین نقش ها را در صحنه شعر، خیال و اندیشه بازی می کنند. داشتن اندیشه نو در شعر بسیار مهم است، اما «نباید فکر کنیم که اگر اندیشه ای نو آوردیم، لازمه آن بر هم زدن و در هم کوفتن زبان رسمی و ادبی است. این افکار نو را بسیاری از متفکران پیش از ما آورده اند. حافظ در دوره خودش افکار بسیار تازه ای دارد؛ ولی این دلیلی نبود که زبان را در هم بریزد. او با همان زبانی سخن گفت که پدرش می فهمید و بعد اعقابش فهمیدند. یا مولوی با همان زبان که پدر او در بلخ می فهمید و پسر او در قونیه فهمید و بعدا بنده و شما هم فهمیدیم مطالب تازه آورد. اگر کسی خواست فکر نو بیاورد و تصرف در زبان بکند، سبب آن است که آن زبان را نمی داند و خیال می کند که آن زبان ناقص است.» (5)

منابع:

(1) تاریخ تحلیلی شعر نو، جلد 3: ص34.

(2) براهنی، رضا(1380)، طلا در مس، انتشارات زریاب، جلد 2، ص996.

(3) عمارتی مقدم، داود و سیدحسین فاطمی(1389)، «شعر حجم و کوبیسم: بازخوانی نظری شعر حجم بر اساس زیبایی شناسی کوبیسم»، فصلنامه علمی پژوهشی نقد ادبی، سال 3، شماره 9، ص31.

(4) طلا در مس، ج2: ص 1244.

(5) صفا، ذبیح الله (1390)، «زبان فارسی و وحدت ملی، مجموعه مقالات ای زبان پارسی به کوشش حمیدرضا (میلاد) عظیمی، ج 1، انتشارات موقوفات دکتر محمود افشار، ص479.