یدالله رویایی و دستاوردهای حجم گرایی برای ادبیات مدرن

می دانیم که شعرهای نو برای عموم مخاطبان فارسی زبان، غریبه اند و این غریبگی بیش از اینکه به جنس و ذات اینگونه شعرها مرتبط باشد، به انس ذهن مخاطب با هندسه شعر کهن ربط دارد؛ اما این غریبگی در مورد شعر یدالله رویایی، قابل تامل است؛ آن هم به این دلیل که درک شعرهای او برای مخاطبان خاص هم دشوار است. رویایی که با مجموعه شعر «دریایی ها» در سال 1344 به شهرت رسید، تمرکز ویژه ای به شکل شعر دارد و محتوای سروده هایش در هاله ای از ابهام قرار گرفته اند. او در سال 1348 با بیانیه حجم گرایی، مسیر خود را از شعر رمانتیک و نیمایی جدا کرد و علاوه بر آن، به گریز از هنجارهای شعری و تلاش برای رسیدن به اسلوب دیگرگونه نگریستن، معروف است. چارچوب هایی را هم به این منظور در مانیفست شعری اش معین کرده است؛ اما سوال اینجاست که آیا متفاوت دیدن و درک و دریافت های خاص داشتن، قاعده و قانون می پذیرد؟

بحث های پیرامون شعر رویایی گسترده است، عده ای شعر او را جدولی و ساختگی می دانند و معتقدند که حتی ارزش نقد هم ندارد و عده ای دیگر از او و شعرش بتی قابل ستایش ساخته اند؛ در این میان دسته سومی هم وجود دارند که اصلا نمی دانند حجم و حجم گرایی چیست و رویایی می خواسته در شعر معاصر چه کند و چه کرده است؛ از این رهگذر جریان شعر حجم را بسیار مهم و دور از دسترس تصور می کنند و بر این باورند که لابد عدم درک درست از شعر رویایی به نقص قوه فاهمه شان مربوط است؛ البته نظر کسانی مثل «نصرت رحمانی» هم درباره حجم و حجم گرایی قابل تامل است؛ آنجا که می گوید: «حجم گرایی کلمه ای است پیچیده و مردم را به فکر وا می دارند و آنان را می کشاند به عالم هندسی و اعداد و هیچ کس نمی داند منظور چیست. در هر حال آقای رویایی خواسته اند نسبت به من لطف بکنند که تذکر داده اند در شعرهای اخیر رحمانی رگه هایی از حجم دیده می شود و من اصولا این را امتیازی برای شعر نمی دانم. در هیچ کجای دنیا خواننده تا این حد به فرم نمی پردازد، گاهی در شعر رویایی معنا فدای فرم می شود و این دریغ است».[1]

یک

در شعرهای رویایی با تصاویر ذهنی متعددی روبرو می شویم، این تصاویر انتزاعی که بیشتر به خواب می مانند تا واقعیت، پراند از اتفاقات شگفتی که در عالم رویا می توان دید، از این رو دریافت معنا را برای مخاطب دشوار کرده اند و ذهن مخاطب برای رفتن به عمیق ترین لایه های شعر، نیازمند داشتن قدرت تخیلی به اندازه قوت تخیل شاعر است؛ این همان عنصری است که در شعرهای سوررئالی پر رنگ است. سوررئالیست ها می خواهند از دنیای واقع دور شوند و به جهان اوهام راه پیدا کنند، جایی که عقل نارسای بشر سلطه خود را از دست داده باشد و انسان بتواند هیجان های عمیق هستی را درک کند. به گفته لوئی آراگون: «ورای دنیای واقع، روابط دیگری هست که ذهن بیدار می تواند درک کند، و اهمیت و ارزش این روابط از واقعیت خارجی کمتر نیست مانند: اتفاق، پندار، توهم، خیال، رویا. این انواع گوناگون و متنوع، به اصطلاح منطق، در یک جنس قریب تجمع و تجانس می یابند»[2]پس در جهان وهم آلود سوررئالیست ها افتادن هر اتفاقی طبیعی است؛ هرچیزی که امری شگفت به نظر می رسد، مثل اینکه دریا «ناله ای عظیم باشد» یا «دریا آشیانه هذیان بشود» یا دریا «تمام وزش ها» و «تمام صداها» باشد؛ همان چیزی که در دنیای این شعر است:

«دریا تمام وزش هاست/ دریا تمام صداهاست/ گر با تمام صداها/ و با تمام وزش ها/ دریا تمام مرا می برد/ ای ناله های عظیم/ای آشیانه ی هذیان/ دریا،/ تمام!»[3]

شاعر این شعر، از عنصر واقعی دریا به جهانی غیر واقعی رسیده است و دریا که معنایی حقیقی دارد، معنایی مجازی پذیرفته است و چشم اندازی تازه از دریا در برابر چشم مخاطب گشوده شده است. همین شعر را از منظر حجم گرایی اینگونه تفسیر می کنند: «این، شکل دوم فرم ساده شعر حجم است و فرم ساده آن که نیازی به تعبیرپذیری خیالین ندارد؛ یعنی لقمه هضم شده ای که از برخورد سطوح "دریا، صدا، وزش، من، ناله، هذیان" به حجم رسیده است از یک خط به خط دیگری می آید و از آن عبور می کند. فضای ذهنی ایجاد می شود و باز فاصله ای در ذهن به وجود می آورد. اینجا رویایی از طول می گذرد.»[4]اینگونه تفسیر کردن شعر برمی گردد به قاعده و قانون هایی که رویایی به آن تاکید کرده است، آنجا که می گوید: «سوررئالیست ها با تصرف در شکل شیء و گاه در حالت شیء به سوررئال می رسند، به ماوراء واقعیت، به طوری که خواننده می تواند از آن ماوراء با عبور از یک خط به واقعیت مادر برسد. اما حجم گرا به تصرفی اینگونه در شیء بس نمی کند بلکه در جستجوی علت غائی است. او بدوا از واقعیت یک عبور ذهنی دارد، به طوری که وقتی از آن سوی واقعیت بیرون می آید با یک تجربه و با یک واحد حرف بیرون می آید. و همان واحد حرف را حجمی برای رفتن به ماوراء واقعیت می کند، و همان واحد حرف، یک پلکان، یک اسکله، یک فاصله فضایی برای شاعر می سازد تا به ماوراء واقعیت عبورشده بجهد. او در این عبور ذهنی که از واقعیت می کند در تلاش شناختن وجود آن و به جستجوی همان علت غایی است و در هر واقعیت، چه عینی چه مجرد، علت و علت هایی غایی نهفته است، که هر شاعر حجم گرا آن را به نوعی کشف می کند»[5]در واقع این تعریف، تعریفی متفاوت از همان «واقعیت برتر» در بیانیه سوررئالیسم است. به عقیده سوررئالیست ها هنر، رهایی ذهن است از قیود و محدودیت ها تا رسیدن به الهام خالص. آنها معتقدند «هنر برای هنر» بی معنی است. آندره برتون می گوید: «اکنون همه می دانند که شعر باید منتج به ثمری شود و پیروان او امید دارند که ضمیر پنهان، اسرار واقعیت برتر را آشکار کند».[6] سوررئالیست ها می خواهند روشی برای کاوش در عمق «من» ابداع کنند و آن را وسیله معرفت می دانند «منظور آنها از معرفت، خراب کردن دیواریست که میان جنون و عقل حایل شده است. مسلک آنها دارای چندین فلسفه خاص است: 1 فلسفه علمی که همان روانکاوی فروید است؛ 2 فلسفه اخلاقی که با هرگونه قرارداد و مواضعه مخالف است؛ 3 فلسفه اجتماعی که می خواهد با ایجاد انقلاب سوررئالیستی بشریت را آزاد کند.»[7]پیداست که رسیدن به «ماوراء» و پی بردن به «واقعیت برتر» همان چیزی است که در شعر حجم و شعر سوررئال مشترک است، هرچند که رویایی اصرار دارد ثابت کند که شعر حجم شعر سوررئالی نیست و می گوید: «اسپاسمانتالیسم، سوررئالیسم نیست. فرقش این است که از سه بعد به ماوراء می رسد و در این رسیدن فقط در یک جا با هم ملاقات می کنند: در جهیدن از طول گرچه در اینجا هم جست فوری تر است. حجم گرا در این جست خط سیر از خود به جا نمی گذارد. در پشت سر تصویر او سه بعد طی شده است و این سه بعد طی شده اسکله می سازند تا خواننده شعر حجم را به جایی برساند که شاعر رسیده است.... در آنجا شاعر برای گفتن، حرفی ندارد. شرحی ندارد، و ناگاه چیزی را به زبان می آورد که حیرت و راز است، همان چیزی را که ساحران، پیغمبران، وداخوانان، برهمنان، پیام آوران ایمان به لب آورده اند، یعنی شعر، خود شعر.»[8]با تمام این توصیفات، پیداست که تنها تفاوت حجم و سوررئال این است که در حجم، مانیفست نویسان می خواهند ذهن را از سه بعد به ماورای واقعیت برسانند، به طوری که خط سیر هم به جا نگذارد، اما چگونه ممکن است کسی بتواند از «رهایی ذهن» و رسیدن به «ماوراء طبیعت» و پی بردن به «امر شگفت» صحبت کند و در عین حال بکوشد قانون و قاعده ای برای رسیدن به این نقطه دست و پا کند؟ مثل این است که بگویند اگر شاعری به ماوراء واقعیت رسید، اما پرش از سه بعد نداشت، ماوراء ش، ماوراء نیست.

از بحث بر سر «حجم گرایی» و «سوررئال» که بگذریم، آنچه گفتنی است این است که، رویایی در ورای واقعیت، دنبال دریافت های ذهنی خودش است؛ همین ذهن گرایی به شعر او فردیتی هنجارشکنانه بخشیده است، به طوری که بسیاری از آنها از زبان اول شخص مفرد روایت می شوند؛ به این شعر دقت کنید:

«سکوت، دسته گلی بود/ میان حنجره من/ ترانه ساحل/ نسیم بوسه من بود و پلک باز تو بود/ بر آب ها پرنده باد،/ میان لانه صدها صدا پریشان بود/ بر آب ها پرنده بی طاقت بود،/ صدای تندر خیس،/ و نور، نور تر آذرخش،/ در آب آینه ای ساخت/ که قاب روشنی از شعله های دریا داشت./ نسیم بوسه و/ پلک تو و/ پرنده باد،/ شدند آتش و دود/ میان حنجره من/ سکوت، دسته گلی بود»

اینجا همه سطرها از اتفاقاتی در ورای واقعیت حکایت می کنند، کلمات همان کلمات معمولی اند: آب، دریا، حنجره، سکوت، لانه، آینه، شعله، نسیم، بوسه، پرنده، آتش و ... اما شیوه چینش شان آنها را متفاوت کرده است تا از جهانی نادیدنی روایت کنند و مخاطب را به حیرت وادارند؛ حیرت از چه؟ از اینکه: سکوت دسته گل شده است؛ دسته گل میان حنجره قرار گرفته است؛ بوسه نسیم است؛ نسیم بوسه، ترانه ساحل است؛ پلک باز تو، ترانه ساحل است؛ باد پرنده است، پرنده باد در لانه صدا اسیر است؛ صدای تندر، خیس است؛ نور آذرخش، تر است؛ دریا شعله دارد؛ نسیم بوسه و پلک تو و پرنده باد، دود می شوند.

همه اینها از خیالاتی شگفت حکایت می کنند که گاهی با تصاویر پارادوکسیکال به ثمر رسیده اند، تصاویری مثل: «نور تر» یا «شعله دریا»، اما مهم آن است که این خیالات می خواهند از حس و معنایی حکایت کنند. شعر می خواهد از خاطرات «بوسه» و «نگاه» ای بگوید که حالا در برابر سکوت شاعر، جولان می دهند و طبیعت را هم به طغیان واداشته اند و شاعر در سکوتش فقط دارد تماشا می کند که چگونه این خاطرات با شعله های برخاسته از دریا، در هم می آمیزند و دود می شوند و او همچنان راهی جز سکوت ندارد. در این شعر همزمان با تصاویر و فضاهای فراواقعی، حس و معنایی هم به مخاطب منتقل می شود و مهم همین انتقال حس و معناست، حالا چه فرقی می کند که شاعر از سه بعد به این مهم رسیده باشد یا از یک بعد؟!

رویایی می گوید شاعران حجم واقعیت بیرونی را به عنوان سکوی پرش خود برمی گزیند. می گوید: «از واقعیت تا مظاهر واقعیت، از شیء تا آثار شیء فاصله هایی است. فاصله هایی از واقعیت تا ماورای آن. از هزار نقطه یک چیز هزار شعاع برمی خیزد، هر شعاع به مظهری در ماوراء آن چیز می رسد و واقعیت با مظاهر هزارگانه اش در هزار بعد وصل می شود. شاعر حجم گرا این فاصله را با یک جست طی می کند تند و فوری. و بدین گونه از واقعیت به سود مظهر آن می گریزد. هر مظهری را که انتخاب کند، از بعدی که بین واقعیت و آن مظهر منتخب است با یک جست می پرد، و از هر بعد که می پرد، از عرض، از طول و از عمق می پرد، پس از حجم می پرد پس حجم گراست و چون پریدن می خواهد به جستجوی حجم است»[9]از این گفته ها چنین برداشت می شود که رویایی می خواهد راهی برای رسیدن به ماوراء نشان دهد، اما سوال اینجاست که مگر رسیدن به ماوراء و واقعیت شگفت در اثر رهایی ذهن، صورت نمی گیرد؟ پس ذهن رها شده را چگونه می توان مقید کرد که از چه مسیری به ورای واقعیت بیرونی برسد؟!

با این همه باید گفت خیال های خاص رویایی در برخی آثارش، بدون توجه به جدا ل های مانیفستی، قابل تامل اند. مثل:

«در گفتگوی ما/ فنجان تو کوهستانی است/ وقتی که به بوسه های تو معنا می بخشد/ وقتی بوسه های ما نما می گیرد/ چشمان تو روح هندسی شان را/ در کوهستان پنهان می سازند...»

یا:

«آن سوی پنجره/ هر سرفه ای که عابر می کرد/ یک کارد از ستاره می افتاد»

یا:

«و آب، که از دیار هرگز/ راهی دراز آمده بود/ در فکر بود/ می خواست تا برای نسیم و مرغ/ از نقره زندگی بشود/ و از گیاه، باد.»

دیار هرگز همان جایی است که کسی ندیده است و نمی بیند و در عرف عام کسی نمی تواند از دیار هرگز بیاید و صبعا شعر در فضایی مابین خواب و رویا سیر می کند؛ شاید هم واقعیت برتر از تلاقی اشعه خواب و بیداری حادث شده باشد؛ مثل خواب و بیداری حاکم بر این شعر:

«خون در تمام آینه ها جاری بود/ و روز/ روی سایه خود/ واژگون شده بود/ همواره دسته هایی از دستمزد/ با کفش هایی از دشنام/ خواب کناره ها را آشفته می کردند/ و بر عبور/ حاشیه ای از خون/ می دوختند/ و گوشت های ساطوری/ بر نیمکت های عذاب/ پیغام می نوشتند/ و از درخت خشک رویا/ در خواب راه روهای میله ای/ و از قصر خون منجمد، سرهایی/ که خوابشان را/ شب ها، میان موهاشان پرت می کردند/ قفل و قلاده می رست/ ما روی وحشتی در هم کوفته خم شده بودیم/ و روز روی سایه خود شب ترین شده بود»

دو

پل الوار که از جمله امضاکنندگان بیانیه شعر سوررئالیستی فرانسه است، از اولین کسانی ست که از مزایای شعر ناهشیارانه سخن گفته است و شعر را ناشی از حالت خودکار ذهن آمیخته با تخیل می داند. او در این زمینه می گوید: «توهم، معصومیت،خشم، حافظه، قصه های قدیمی، میز دوات، منظره های ناشناخته، شب گردنده، خاطرات ناگهانی، پیشگویی های عواطف، احتراق افکار و احساسات و اشیاء، برهنگی کور، اقدامات اصولی برای مقاصد بی فایده که دارای مهم ترین فایده شده است، تشتت منطق تا حد پوچی، استفاده از پوچی تا حد عقل طاغی: این است شعر. ولی حروف مصمت و مصوت و کلمات خوش آهنگ را با زبردستی یا ناشیگری جفت و جور کردن شعر نیست»[10]؛ اما جفت و جور کردن کلمات به منظور فراهنجاری در زبان، به خودی خود بد نیست، به شرطی که برقراری ارتباط با شعر، غیرممکن نشود، مثلا به این قطعه دقت کنید:

«از تو سخن، از به آرامی/ از تو سخن از به تو گفتن.../من با گذر از دل تو می کردم/ من با سفر سیاه چشم تو زیباست/ خواهم زیست/ من با به تمنای تو/ خواهم ماند/ من دوست دارم از تو بگویم را/ ای جلوه ای از به آرامی/ من دوست دارم از تو شنیدن را/ تو لذت نادر شنیدن باش/ تو از به شباهت، از به زیبایی/ بر دیده تشنه ام تو دیدن باش»

رویایی خودش در توضیح این شعر می گوید: در این قطعه سعی کرده ام از امکانات دستورزبان فارسی به نفع شعر استفاده کنم؛ مثلا: من دوست دارم از تو بگویم را/ ای جلوه ای از به آرامی؛ «به آرامی» در دستور، قید است و قاعدتا جایش اینجا نیست؛ معمولا باید گفت: «ای جلوه ای از آرامش» ولی من «اسم» فرض کرده ام. گاه می شود فعل را هم به جای اسم گذاشت مثل: من با گذر از دل تو می کردم/ من با سفر سیاه چشم تو زیباست/ خواهم زیست. «سفر سیاه چشم تو زیباست» را «اسم» گرفته ام. اما من معتقدم زبانی که وسیله ارتباط بین انسان هاست بر اساس اصول و قواعد و هنجارهایی شکل گرفته است و تا حدودی اندک قابلیت دخل و تصرف دارد. درست است که واژگان و شیوه کاربرد روزمره آنها به مرور زمان به یکنواختی و عادت می رسند و تنها به درد انتقال پیام می خورند و دیگر نمی توانند حسی را در مخاطب برانگیزانند؛ درست است که شاعران می توانند با انحراف از معیارهای معمول زبان، مخاطب را به شگفتی وادارند و حس های فراموش شده اش را زنده کنند و با شگردهایی شاعرانه او را از نگریستن یکنواخت به هستی، دور کنند، اما وقتی این گریز از هنجار ها افراطی بشود، می تواند به معنا لطمه بزند و شعر را به هذیان شبیه کند. از این رهگذر است که در برخی از اشعار رویایی نمی توان به هیچ محتوایی دست یافت؛ در هم ریختن دستور و نظام خانوادگی کلمات، به درد کسانی می خورد که حرفی برای گفتن ندارند و می خواهند با این شیوه سر خود را گرم کنند و دلخوش باشند که کار تازه ای کرده اند و دیگران را چنان مسحور این در هم ریختگی ها کنند، که به عظمت شاعرش معترف شوند، اما یدالله رویایی که شعرهای قابل دفاع زیادی دارد، به این آوانگاردنمایی ها نیازی نداشته است.

سه

مساله قابل تامل دیگر در شعر رویایی، کاربرد ترکیب هاست. او در کتاب «عبارت از چیست؟» در مورد کاربرد ترکیب ها می گوید: تصویر وقتی می خواهد حجمی اسپاسمانتال باشد حرکت می کند و فقط می تواند در یک فضای سه بعدی به حرکت درآید. ترکیب اضافه ای چون بازوی تابستان را برمی گزینیم و ساختارش را به هم می ریزیم: بازو: عضوی از بدن؛ تابستان: عنصری از زمان. ولی هر دو راکدند عنصر سوم که متحرک است آن دو را از ایستایی نجات می دهد. کسره اضافه را حذف می کنیم و می گوییم: بازویت را می گشایی و فصل مستقر می شود. عناصر سازنده این تصویر با قبلی یکی است با این تفاوت که «بازوی تابستان» ترکیبی ایستا است در حالی که اینجا با تصویری در حال حرکت روبروییم. باید این سیستم استعاره را که در شیوه بیان شعری همیشه مرسوم بوده است، واژگون کرد. شیوه بیان شعر حجم این سیستم را به دور می اندازد.[11]مثل «بردن تاریخ به قفس» در:

«اینک کدام میدان/ تاریخ را میان قفس برده است/ تا مردهای باستانی/ در زره باران، با عطسه های شمشیر/ بر اسب های سرفه/ از خون سایه ها میدان را/ در خلا سرخ/ رنگین کنند؟»

از میان تصاویر این شعر تنها سطر «تاریخ را میان قفس برده است» به قول رویایی، تصویری در حال حرکت دارد، اما ترکیب هایی مثل «زره باران»، «عطسه شمشیر»، «اسب سرفه»، «خون سایه» ترکیب هایی ایستا می باشند؛ نکته قابل توجه دیگر، این است که ترکیب های یاد شده از به هم آمیختن دو کلمه از دو خانواده متفاوت حاصل شده اند. مسلم است که اگر خانواده کلمات در هم ریختگی پیدا کنند، خود به خود، نوعی نوآوری و بدعت در زبان روی می دهد و تازگی آفریند، اما بین تازگی و زیبایی، به معنی راستین کلمه، اغلب ملازمه ای نیست و اینگونه نیست که هر نوی زیبا و جمیل باشد. شفیعی کدکنی در این رابطه می گوید: «شعر جدولی شعری است که نویسنده آن از به هم ریختن خانواده کلمات و ترکیب تصادفی آنها به مجموعه بیشماری استعاره، مجاز و حتی تمثیل دست می یابد؛ بی آنکه در مورد هیچ کدام آنها از قبل، اندیشه و حس و حالتی و تاملی داشته باشد»[12]او اذعان دارد که پدیدآورندگان این ایماژهای جدولی از طریق بازی با کلمات و آمیزش خانواده های دور از هم، به قالب زدن اینگونه تصویرها می پردازند. «شما بیایید از روی تعمد، خانواده باران و ابر و مه و صاعقه و برق و سیل و ... را که همیشه با هم وصلت می کنند و خاستگاه طبیعی آنها چنین وصلت هایی را ایجاب می کند، وادار کنید به ازدواج با خانواده ای دیگر، مثلا خانواده ایمان و حضور قلب و ولایت و مذهب و ایدئولوژی، عملا نتایج عجیبی به بار می آید که غالبا فرزندان غیرعادی و ناقص الخلقه و گاهی بدیع و نوآیین از ایشان زاده می شود. ایمان ابر و حضور قلب رعد و ولایت سیل و مذهب صاعقه و ایدئولوژی طوفان.»[13]اینگونه ترکیب ها در شعر رویایی فراوان اند چیزهایی مثل: «راه تاریک عطش»، «ساقه تردید»، «اهتزاز نگاه»، «قطار روزها»، «ساق نرم خواب»، «میوه های ملال» و... اینها و ترکیبات بسیار دیگری که از سیلان ذهن و حس و اندیشه نشات نگرفته اند و در حد تفنن مانده اند؛ هر چند که در زمان خود دید تازه و غریبی داشته اند؛ و البته نمونه های بسیاری از تغییر خانوادگی کلمات، در شعر همه بزرگان می توان یافت که گاهی زیباست و گاهی نه. سهراب سپهری از شاعرانی است که همین ترکیب های جدولی، گاهی در کلامش با اعتدال و حس و اندیشه، همراه اند مانند: «به سراغ من اگر می آیید/ نرم و آهسته بیایید مبادا که ترک بردارد/ چینی نازک تنهایی من» و گاهی هم بدون حس و اندیشه، مثل: «خیال می کردیم/ میان متن اساطیری تشنج ریباس/ شناوریم.» البته ممکن است کسانی باشند که از دومی هم لذت ببرند و بگویند در عمق این ترکیب ها، بدعتی است که آن را به قلمرو هنر می برد، ولی ما با ذوق مدرن گراهای افراطی، کاری نداریم.

به هر حال یدالله رویایی شاعر است با تمام فراز و فرودها و کم و کاستی های شعرش؛ پس نقد و نظرهای مثبت یا منفی غیر مستند، برای بت سازی از شعر او یا سرکوب آن، پسندیده نیست؛ همان گونه که خیلی از افراط های او در حوزه زبان، فرم و چارچوب های حجم گرایانه، مورد انتقاد است.

حسنا محمدزاده/ پاییز 1401

منابع:

 سیدحسینی، رضا(1389) مکتب های ادبی. جلد اول و دوم. تهران: نگاه.

 رویایی، یدالله(1357). هلاک عقل به وقت اندیشیدن. تهران: مروارید.

 شفیعی کدکنی، محمدرضا(1390). با چراغ و آینه در جستجوی ریشه های تحول شعر معاصر ایران. تهران: سخن.

 رویایی، یدالله(1399). مجموعه اشعار، تهران: نگاه.

 شریفی، فیض(1393). یدالله رویایی؛ تحلیل و تفسیر موفق ترین شعرها از فیض شریفی. تهران: نگاه.

 رویایی، یدالله(1401). عبارت از چیست؟ مسائل شعر (2). تهران: نگاه.

[1] مجله رستاخیز جوان، 1356، ص41.

[2] . مکتب های ادبی، 1389، ص 436

[3] . تمام شعرها از مجموعه اشعار یدالله رویایی(1399) انتخاب شده اند.

[4] . شعر زمان ما؛ یدالله رویایی، تفسیر و تحلیل از فیض شریفی، 1393، ص35.

[5] . هلاک عقل به وقت اندیشیدن، 1357، ص42

[6] . مکتب های ادبی، 1389، ص456-457

[7] . مکتب های ادبی، 1389، ص432

[8] . هلاک عقل به وقت اندیشیدن، 1357، ص36-37.

[9] . هلاک عقل به وقت اندیشیدن، 1357، ص36.

[10] . مکتب های ادبی، 1389، ص432.

[11] . عبارت از چیست؛ مسائل شعر (2)، 1401، ص385.

[12] . با چراغ و آینه در جستجوی ریشه های تحول شعر معاصر ایران، ص 593.

[13] . همان: ص596